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Ser polaco. Ser francés. Ser argentino. Aparte de la elección del
idioma, ¿en qué otro sentido se le puede pedir semejante autodefinición
a un escritor? Ser comunista. Ser liberal. Ser individualista.
Para el que escribe, asumir esas etiquetas, no es más esencial,
en lo referente a lo específico de su trabajo, que hacerse socio
de un club de fútbol o miembro de una asociación gastronómica.
La posibilidad de ser perceptible como tal o cual cosa bien definida
en el reparto de roles de la imaginación social es un privilegio
del hombre, no del escritor. Del hombre –es decir de la primera
ficción que debe abolir, como si fuera una estética ya perimida,
el escritor de ficciones. La certeza de esa desnudez no sólo orienta
o preside, sino que incluso es la justificación última de su trabajo.
A priori, el escritor no es nada, nadie, situación que, a
decir verdad, metafísicamente hablando, comparte con los demás
hombres, de los que lo diferencia, en tanto que escritor, un simple
detalle, pero tan decisivo que es suficiente para cambiar su vida
entera: si para los demás hombres la construcción de la existencia
reside en rellenar esa ausencia de contenido con diversas imágenes
sociales, para el escritor todo el asunto consiste en preservarla.
La tensión, de su trabajo se resume en lo siguiente: no se es
nadie ni nada, se aborda el mundo a partir de cero, y la estrategia
de que se dispone prescribe, justamente, que el artista debe replantear
día tras día su estrategia. Esta, y no el individualismo recalentado
que se le atribuye, es la verdadera lección de Gombrowicz. "Su
pensamiento", dice en una página del Diario, refriéndose a Camus,
"es demasiado individualista, demasiado abstracto". Y unas líneas
más abajo: "¿Conciencia? Aunque tenga conciencia, como todo en
mí, es más bien una semiconciencia y una cuasi conciencia. Soy
semiciego. Soy casquivano. Soy de cualquier manera".
El sentido de la famosa inmadurez witoldiana es el rechazo
de toda esencia anticipada. Las marionetas de Ferdydurke y de Trasatlántico se desviven por coincidir todo el tiempo con una imagen abstracta
de sí mismas (el Genio Local, la Moderna, los Patriotas Polacos)
y los adultos ya un poco decrépitos de La Pornografía se estremecen ansiosamente ante esa fuerza suprema de la adolescencia
que es la indeterminación. Cuando se cree ser alguien, algo, se
corre el riesgo, luchando por acomodar lo indistinto del propio
ser a una abstracción, de transformarse en arquetipo, en caricatura.
El homosexual de Trasatlántico se llama lisa y llanamente "Puto", lo que en polaco o en francés
no significa nada, pero que en español quiere decir justamente
eso, homosexual–y lo ridículo del personaje, y lo patético también,
provienen de la constante adecuación de su comportamiento a la
definición que engloba su nombre: "Puto". En Ferdydurke la Moderna se viste, habla y actúa todo el tiempo como una persona
moderna, de modo que acaba llamándosela así, como ella cree ser,
"la Moderna". Si denominamos a alguien irónicamente por medio
de un estereotipo –el Escritor, el Editor, la Belleza Local–,
ya estamos dando a entender que su titular, a causa de un comportamiento
demasiado definido, es víctima de cierta ilusión sobre sí mismo.
De tanto ser esencias –Don Giovanni. Fausto, Tristán e Isolda–
los personajes de ópera terminan por naufragar en la opereta.
Esa incertidumbre programática propia del artista explica
muchas de las contradicciones de Gombrowicz, no pocas de sus rarezas
e incluso de sus caprichos, como el de hacerse pasar por conde,
superchería cuyo origen ficcional se vuelve evidente, cuando nos
damos cuenta de que lo pretendía de un modo intermitente, sobre
todo ante los que lo conocían de Polonia y sabían que no lo era.
En cierto sentido, toda veleidad de identidad personal es una
tentativa de hacerse pasar por conde. Si el artista debe asumir
una actitud exterior cualquiera, como de todos modos será falsa,
que por lo menos sea exageradamente falsa evidentemente ilusoria.
Es un homenaje al escepticismo del interlocutor, y tiene algo
de lo que Joachim Unseld llama la "argumentación pesimista" en
el trato de Kafka con sus editores: estoy muy contento de que
haya decidido publicar mi libro, pero yo en su lugar hubiese rechazado
el manuscrito. Me hago pasar por conde polaco, pero yo sé que
usted sabe que no soy más que un pobre diablo que el viento de
la contingencia depositó en este país.
Ése viento nos lo trajo a la Argentina –el increíble azar
que de ahora en adelante lo mezcla para siempre al folklore literario
de Buenos Aires; En cierto sentido, cayó en un medio preparado
para recibirlo, no únicamente porque la realidad histórica de
la Argentina está hecha de multitudes sin patria, de inmigrantes,
de prófugos; de abandonados, sino porque incluso en la literatura
del Río de la Plata –la "culta" y la "popular"– desde antes de
su llegada, pululaban los personajes de su estirpe, cuya vida
es un interminable paréntesis entre un barco que los trajo de
un lugar ya improbable y otro, fantasmal, que debería llevarlos
de vuelta. Es sabido que Gombrowicz estuvo a punto de volverse
a Europa en el mismo barco que lo trajo, pocos días después de
su llegada, y que subió a bordo con sus valijas pero que cuando
sonó la sirena anunciando la partida se volvió a bajar: el próximo
zarparía casi veinticuatro años más tarde. Ricardo Piglia dice
de él –hace poco se lo reprocharon en un diario–: el mejor escritor
argentino del sigloXX es Witold Gombrowicz. Esa afirmación es
sin duda una exageración irónica destinada a poner a prueba el
nacionalismo argentino, pero no es totalmente inexacta; el tema
witoldiano por excelencia. La inmadurez, lo inacabado –que él
atribuía a la cultura polaca– venía siendo de un modo inequívoco,
desde los años veinte, la preocupación esencial de los intelectuales
argentinos. Y Gombrowicz observaba en esa realidad social –con
mucha penetración en ciertos casos– el despliegue multiforme de
su tema predilecto.
Pero éste es únicamente un aspecto de sus relaciones con la
Argentina. Otro que merece ser señalado es el siguiente: buena
parte de nuestra literatura –desde sus orígenes, pero sobre todo
en el siglo XIX y a principios del actual– ha sido escrita por
extranjeros en idiomas extranjeros: alemán, inglés, francés, italiano.
Cuando todavía no teníamos literatura, ya viajeros europeos marineros,
científicos, comerciantes, aventureros, incluso espías repertoriaban
en informes, cartas, relatos, memorias, las características de
nuestro suelo, de nuestro paisaje, de nuestra sociedad, de nuestras
primeras diferencias con el resto del mundo. Si es cierto, como
se supone, que fue en las Galápagos –las terribles Encantadas
de Melville– donde Darwin formuló por primera vez su teoría de
la evolución, es lícito calcular que la fue madurando en la Argentina,
ya que en su delicioso viaje, la etapa que precede a las islas
Galápagos es justamente la de la pampa y los Andes Argentinos.
Esa literatura de viajeros es contemporánea a la aparición misma
del país: así, la primera fundación de Buenos Aires que, como
muchas otras empresas argentinas, acabó con una masacre, está
contada por un marino alemán, que dejó el testimonio en su propio
idioma. Félix de Azara, Millau, Mac Cann, Woodbine Hinchliff,
Alfred Ebelot, un ingeniero de Toulouse contratado por el gobierno
en 1875 para cavar –tentativa vagamente kafkiana– una fosa de
quinientos quilómetros destinada a frenar las invasiones indias,
Albert Londres, el incomparable W .H. Hudson, que idolatraba hasta
nuestros peores defectos, los mismos que también a Borges le parecen
virtudes, han sembrado de imágenes y experiencias argentinas varios
idiomas del mundo. Gombrowicz se inscribe en un lugar destacado
de esa tradición. Sus bronquios delicados, que felizmente lo obligaban
a alejarse de tanto en tanto del clima húmedo de Buenos Aires,
nos han deparado testimonios valiosísimos de Córdoba, de Tandil,
de Mar del Plata, de Santiago del Estero. Su mirada no es solamente
la de un psicólogo, la de un sociólogo y la de un esteta, sino
incluso la de un observador político y, a pesar de ciertas afirmaciones
caprichosas y de su obsesión confesa de originalidad –o tal vez
a causa de ella– uno de los más certeros. El hecho de sentirse.
como lo dice tantas veces en el Diario, el más pobre, el más desesperado
de los hombres, explica quizás su preferencia por lo que él llama
"lo bajo" –ya volveremos a hablar de esto un poco más adelante–
por los seres oscuros, de los que ni el atractivo erótico, ni
la manifestación viviente de su famosa inmadurez, bastan para
explicar su interés. Aunque pueda parecer absurdo tratándose de
Gombrowicz, hay un elemento militante en esa afinidad. una oposición
deliberada a los círculos intelectuales y poéticos de Buenos Aires.
Aquí, dice, únicamente el vulgo es distinguido. A él, que no se
cansaba de denostar la democracia y que a veces delataba cierto
masoquismo (tema por otra parte íntimamente witoldiano) en hacerse
tratar de fascista, no se le escapaba sin embargo que por mucho
que exaltara la aristocracia del espíritu, esa carne caliente
y anónima era la única dignidad irrefutable de la vida. Aun cuando
se trató solamente de un puro deseo erótico, la dependencia de
los dueños de la sociedad respecto de ella, la necesidad vampírica
de juventud, produce de por sí una inversión de valores, y aniquila
las jerarquías sociales. Más de una vez Gombrowicz sugiere que
toda la organización social está pensada como un sistema de explotación
de los jóvenes por parte de los adultos. Las páginas sobre Santiago
del Estero recuerdan, por su exaltación de esa belleza espontánea
e inconsciente de sí misma, algunas emociones de Gauguin en el
Pacífico. Y está también su percepción clara de la luz de Santiago,
del aire transparente y feliz de Tandil, de la peculiaridad del
espacio americano en Necochea, una impresión planetaria, cósmica,
la sensación de un presente sin memoria prolongándose a su alrededor
hacia el infinito: "Vacío y arena, oleaje... estruendo que se
ahoga y adormece. Espacios, distancias sin fin. Frente a mí y
hasta Australia sólo esta agua surcada de melenas brillantes,
al sur las islas Falkland y las Orcadas y el Polo. Tras de mí,
el interior Río Negro, la pampa. . . El mar y el espacio resuenan
en los oídos y ante los ojos, producen confusión. Camino y sin
cesar me alejo de Necochea... hasta que finalmente su recuerdo
llega a desaparecer, y no queda sino el mero hecho de alejarse,
incesante, eterno, como un secreto que llevara conmigo". (Diario argentino, Vl). Como las de todo viajero, muchas de las observaciones de
Gombrowicz son comparativas, pero más de una vez la evidencia
de lo absoluto, algo inédito, un elemento todavía no pensado del
mundo , lo desvía de su trayectoria y lo hace modificarse y crecer.
No es sorprendente: si Gombrowicz fue joven en Polonia, no
cabe duda de que maduró en Argentina. Según nos lo cuenta él mismo,
en los primeros años de Buenos Aires su orgullo principal era
su aspecto adolescente que confundía a sus interlocutores; podemos
pues, a pesar de la ruptura brutal del exilio, atribuirle cierta
continuidad a la imagen de sí mismo que tenia antes y después
de su viaje. Hasta que –el diario lo consigna– sobrevino la catástrofe:
las primeras arrugas. En la visión witoldiana del mundo, la madurez
es un trauma tan terrible como podría serlo en la de Sófocles
el parricidio. En Ferdydurke, escrita antes del viaje, el punto de vista es el de la juventud,
en La Pornografía, el de los adultos. En Trasatlántico –una de sus obras maestras– el narrador es, según los medios
sociales que frecuente, alternativamente objeto o sujeto de seducción.
Esa madurez perfecciona su método narrativo multiplicando la variedad
de puntos de vista, hasta darle a sus primeras intuiciones, como
sucede en la evolución de toda gran literatura, la complejidad
de un sistema. La evolución de su literatura es inseparable de
su experiencia argentina, y esa experiencia penetra y modela la
mayor parte de su obra, que sin ella se volvería incomprensible.
A diferencia de otros escritores polacos, como Milosz, por ejemplo,
Gombrowicz hizo de su exilio un medio de ensanchar y cultivar
sus diferencias con Occidente, privilegiando la particularidad
de su propia perspectiva. Cuando Milosz le reprocha en l959 no
ocuparse lo suficiente de la actualidad polaca, Gombrowicz le
responde que Milosz juzga todavía las cosas desde una perspectiva
polaca interior. Podemos considerar lo que Gombrowicz llama su
"propia perspectiva", como una perspectiva exterior, no solamente
respecto de la sociedad polaca de esos años, sino también de Occidente
y, sobre todo, en la más metafísica intimidad de la problemática
witoldiana, respecto de la madurez apócrifa y decadente de la
esfera superior, como él la llama, los "Churchill, los Picasso,
los Rockefeller, los Stalin, los Einstein", esa perspectiva exterior
que "proporciona una igualdad más verdadera que la otra, la hecha
de consignas y de teorías". La perspectiva exterior que podríamos
llamar generalizada, ya que Gombrowicz la aplica de un modo sistemático
a todo lo que examina, si bien puede ser una consecuencia de su
"obligación de originalidad", es también el resultado de su exilio
argentino. Esa perspectiva exterior es el modo que tiene la cultura
argentina de relacionarse con Occidente –la exterioridad de la
inmadurez polaca llevada a su máxima potencia. Traspapelándose
en la banalidad argentina, Gombrowicz aterrizó más cerca de su
propio ser que si hubiese integrado, como otros emigrados del
este, la "madurez" de Occidente. Para su gusto, los polacos exilados
asumen una perspectiva demasiado occidental –error que no pocos
disidentes del este han seguido cometiendo más tarde–, cuando
hubieran podido aprender de él, de Gombrowicz, en apariencia el
más irresponsable, que en vez de frotarse las manos ante la bella,
desnuda en la cama y dispuesta a dejarse poseer, es más estimulante,
conservando la sangre fría, repertoriar sus imperfecciones, aplicándole
la perspectiva exterior como a cualquier otro objeto del mundo.
No podemos no admirarlo cuando, en plena guerra fría, y después
de haberlo perdido todo, en vez de modelar su pensamiento según
las consignas de Occidente, se detiene examinar con sus propios
criterios la cuestión del comunismo: no se es, cuando se es escritor,
como decíamos al principio, ni comunista, ni liberal, ni individualista,
ni nada, y consignas y teorías sólo reproducen la cristalización
infecunda de abstracciones vacías, aquello que, justamente, perturba
la disponibilidad del artista. La radicalización de esta perspectiva
se produjo en Argentina, primero porque su exilio obligatorio
lo mandó, más lejos todavía de lo que estaba en Polonia del centro
de Europa, hacia el arrabal de Occidente, pero también porque
el lugar en que cayó se debatía desde hacía años en la misma problemática.
Fue, como se dice, una desgracia con suerte, porque. de hoja seca
y anónima llevada por el viento de la contingencia, gracias al
carácter atípico de su destino de exilado, excesivo en relación
con el de otros emigrados que se integraron plenamente en la cultura
occidental, pasó a ser, de toda intemperie, signo, paradigma y
emblema. De todas las posibilidades de ser que se le ofrecían
en los tiempos de su inmadurez, escritor europeo postnietzcheano,
precursor, como lo pretendió tantas veces, del existencialismo,
sacerdote en el destierro de la tradición polaca amenazada por
la ola colectivista, o cualquier otra mueca rígida de la esfera
superior, le tocó, gracias a un crucero de propaganda –opereta
witoldiana avant la lettre–, un destino más fecundo, más inclasificable, el de ser Gombrowicz.
Esta singularidad –ser Gombrowicz– si ha sido una suerte para
Gombrowicz, lo ha sido también para la Argentina. Al cabo de unos
años, su patria perdida y la Argentina ejemplificaban para él,
como modelos intercambiables, el mismo aspecto de las cosas. Los
detalles por los que difieren tienen menos peso que la acumulación
de analogías. Para un argentino, hay algo inmediatamente perceptible
en los juicios de Gombrowicz sobre la literatura polaca: aparte
de algunas cuestiones de detalle, esos juicios pueden aplicarse
en bloque a la literatura argentina, y sobre todo a uno de sus
aspectos centrales, que Gombrowicz señala a menudo en el Diario
y en sus entrevistas: el conflicto entre un nacionalismo excesivo,
de tipo reactivo, y el deslumbramiento, secreto o confesado, por
la literatura europea "En lugar de la palabra Polonia, ponga la
palabra Argentina", le aconseja con determinación a Dominique
de Roux en sus Entretien (pág. 68). Ese conflicto, en el que Gombrowicz identifica sin
dificultades el síntoma de la inmadurez, y que en ambos países
tiene orígenes históricos muy diferentes, representa probablemente
la tensión principal de la literatura argentina, y recorre toda
su historia desde la aparición de los grandes textos fundadores
en la primera mitad del siglo XIX. El lector argentino puede aprender
cosas más esenciales sobre su propia literatura leyendo en el
Diario de Gombrowicz los juicios que se refieren a la literatura
polaca, que en las páginas vehementes –y a veces convencidas de
antemano de aquello que supuestamente deberían examinar– de algunos
de nuestros propios historiadores de la literatura. Esta ambivalencia
respecto de la literatura europea, mezcla de distancia geográfica
y de proximidad intelectual, de rechazo y de fascinación, si bien
no contribuye a facilitar la tarea del escritor argentino, presenta
algunas ventajas indiscutidas, si se asume la actitud witoldiana
por excelencia, la perspectiva exterior: "J'avais quasiment la certitude que la révision de la forme européenne
ne pouvait etre entreprise qu' a partir d'une position extra-européenne,
de la ou elle est plus lache et moins parfaite". (Entretiens, pág. 82).
En una charla de 1967, Jorge Luis Borges comenzó desarrollando,
a propósito de Joyce, una idea que ya había aplicado al conjunto
de la literatura argentina veinticinco años antes, en una conferencia
célebre, "El escritor argentino y la tradición". Según Thorstein
Veblen, en su "Teoría de la clase ociosa", si los judíos han sido
capaces de innovar en tantos aspectos de la cultura occidental,
el hecho no se debe a presuntas diferencias raciales, sino a que,
estando al mismo tiempo dentro y fuera de esa cultura, a un judío
siempre le será más fácil que a un no judío innovar en ella. Borges
descubre la misma situación para los irlandeses respecto de Inglaterra
y para el conjunto de la cultura argentina respecto de Occidente:
"... les bastó el hecho de sentirse irlandeses, distintos, para
innovar en la cultura inglesa. Creo que los argentinos, los sudamericanos
en general, estamos en una situación análoga; podemos manejar
todos los temas europeos, manejarlos sin supersticiones, con una
irreverencia que puede tener, y ya tiene, consecuencias afortunadas".
En los mismos años, a pocas cuadras uno del otro, ignorándose
y probablemente detestándose mutuamente, el papa de la inteligentzia
europeizante y el emigrado polaco, los duelistas irreconciliables
de Trasatlántico definían, para darle un sentido a su propio trabajo, la misma
estrategia respecto de la tradición de Occidente.
Esto nos lleva a otro aspecto de las relaciones de Gombrowicz
con la Argentina, las que mantuvo con Borges, aunque tal vez sería
más correcto decir las que no mantuvo. Es sabido que hubo entre
ellos una cena catastrófica y algunos encuentros casuales, fugaces
y desdeñosos. La cena catastrófica recuerda un poco el encuentro
de Joyce y Proust, en mayo de 1922, en casa de un tal Sidney Schiff,
encuentro en el que, según Joyce, a Proust parecían interesarle
exclusivamente las duquesas en tanto que él, a Joyce, le interesaban
exclusivamente las mucamas. La afirmación de Gombrowicz de que
Borges y él no se podían entender porque a Borges le interesaba
la vida literaria y a él la vida tout court –existe una leyenda
persistente sobre el vitalismo de Gombrowicz, semejante a la de
su individualismo– es desmentida por la curiosa manía witoldiana
de llegar a las ciudades del interior argentino y convocar inmediatamente
a los intelectuales de la región para someterlos a una especie
de examen literario y filosófico antes de permitirles sentarse
con él a una mesa de café y escucharlo pontificar durante horas.
La acusación de europeizante que Gombrowicz blande a menudo contra
Borges es infundada ya que el término supone una adhesión acrítica
a todo lo que proviene de Europa; y el único sentido en el que
Borges es europeizante –sintiéndose, según la descripción de Veblen,
dentro y fuera a la vez– es exactamente el mismo en el que lo
es el propio Gombrowicz. En cuanto al pretendido snobismo aristocratizante
de Borges , que no pierde la ocasión de evocar sus antepasados
militares y sus orígenes ingleses, si algo nos lo recuerda son
justamente las pretensiones nobiliarias de Gombrowicz y su costumbre
de recitar con lujo de detalles su árbol genealógico para desesperación
de sus interlocutores. Esta última semejanza, puramente anecdótica,
no debe hacernos olvidar otras coincidencias más singulares: aparte
de la perspectiva exterior, no es difícil descubrir en ambos,
tal vez como consecuencia de esa perspectiva, el mismo gusto por
la provocación, la misma desconfianza teórica ante la vanguardia
y, sobre todo, el mismo intento de demolición de la forma; uno,
Gombrowicz, exaltando la inmadurez y el otro, Borges, desmantelando
con insistencia la ilusión de la identidad– probablemente a partir
del mismo maestro, Schopenhauer. Hay otro punto inesperado en
el que coinciden: la atracción por "lo bajo". El culto del coraje,
la predisposición a entrevistar proxenetas diestros en el uso
del cuchillo y a ver en los diferendos entre matones de comité
un renacimiento de la canción de gesta, equivalen en Borges a
la inclinación de Gombrowicz por la adolescencia oscura y anónima
de los barrios pobres de Buenos Aires, en la que le parecía encontrar
la expresión viviente de uno de sus temas fundamentales. Es cierto
que difieren en muchos puntos –por ejemplo, uno pretendía ser
infinitamente modesto y el Otro infinitamente arrogante– pero
todas esas coincidencias profundas merecen ser tomadas en consideración,
porque son las que otorgan la pertinencia, la actualidad de sus
obras respectivas, las que hacen que esas obras, estrictamente
contemporáneas una de la otra, a pesar de la envoltura distinta
con que han llegado hasta nosotros, nos apasionen con idéntica
intensidad –y a veces también, y por qué no decirlo, cuando en
ciertos momentos nos impacientan o nos decepcionan, lo hagan por
razones muy parecidas: paradojas forzadas, juicios lapidarios
y gratuitos, autoimitación, "ressassement eternel".
Después de todo, fueron vecinos durante veintitrés años, respirando
al mismo tiempo el aire delgado y venenoso de Buenos Aires y dialogando,
cada uno a su modo, desde esas orillas remotas, con la cultura
occidental. De ese diálogo, el Diario de Gombrowicz es la manifestación
más evidente. Algunos de sus lectores se han quejado, sin duda
con razón, de no encontrar en sus páginas la trascripción fiel
de muchas circunstancias de las que fueron testigos o protagonistas.
Pero hay un error de óptica en ese reproche: a diferencia del
de Gide, del de Thomas Mann o del de Pavese, el diario de Gombrowicz
se ocupa muy poco de la vida íntima de su autor –y de ciertos
aspectos de esa vida íntima tenemos la impresión de que hay un
ocultamiento deliberado, un silencio voluntario, y hasta cierta
mistificación –pero el interés de sus paginas estriba justamente
en que tratan menos de acontecimientos que de problemas. Es cierto
que, a diferencia de la ficción, el diario no puede esquivar la
cuestión de la sinceridad y que, en tanto que a una ficción se
le exige únicamente verosimilitud, de un diario íntimo se espera
veracidad. Pero la sinceridad de Gombrowicz, su auténtica originalidad,
estriba en el modo de encarar los problemas de que trata. Y sus
alusiones personales, cuando no son meras descripciones de hechos
cotidianos sin importancia, aparecen ya transformadas en problemas,
en ejemplos de un debate intelectual. Los cuatro Yo sucesivos
del principio fueron agregados deliberadamente para su edición
en forma de libro. Y en cierto momento, después de consignar con
minucia una serie de banalidades, termina diciendo, como si se
tratara de una excepción: esto para aquellos a quienes pueda interesarles
mi vida. El diario de Gombrowicz no es un pretexto para la introspección,
sino para el análisis, la reflexión y la polémica.
Como es sabido, la mayor parte del Diario fue escrita en Argentina.
Por razones inexplicables, existe una selección llamada Diario Argentino y editada hace unos años en Buenos Aires. Ese desmembramiento
es absurdo por la sencilla razón de que todo el diario es argentino,
porque si bien una parte fue escrita después de su regreso a Europa
y decenas y decenas de páginas no hacen la menor referencia a
la Argentina, la razón de ser del Diario es la experiencia argentina,
la situación singular del aislamiento de su autor ya que, en lugar
de ser una manera de encerrarse en sí mismo, el Diario de Gombrowicz
es el campo de batalla contra ese aislamiento. Quienes menos deberían
desear el desgajamiento absurdo del pretendido Diario Argentino, son en primer lugar los argentinos, porque pueden ser los más
capaces de percibir la resonancia especial que adquieren los juicios
de Gombrowicz sobre la cultura de Occidente cuando son proferidos
en el contexto argentino. El entrelazamiento único de la aventura
witoldiana, su lección principal, consiste en la hipérbole de
su destino que lo llevó, de una marginalidad teórica y relativa,
a una real y absoluta. De esa marginalidad hizo su vida, su material
y su fortaleza. Sean argentinos o no, quienes lean el Diario o
Trasatlántico, no leerán solamente a un autor llamado Gombrowicz, sino que
leerán también, y no únicamente entre líneas, a la Argentina.
por Juan José Saer en "Punto de vista" 35 :14 (1989). Buenos Aires
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