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En Transatlántico de Gombrowicz (para empezar con una de las mejores novelas escritas
en este país) hay una escena memorable. Se trata de una especie
de payada sarcástica entre un oscuro escritor polaco, llamado
por supuesto "Gombrowicz", y un escritor argentino en el que se
identifican fácilmente los rastros de Eduardo Mallea, el novelista
argentino por excelencia en esos años. Este "Mallea" (que también
puede ser Mujica Láinez pero sobre todo recuerda a Carlos Argentino
Daneri) posa de refinado y erudito y se pasea por el infierno
de las influencias: cada vez que "Gombrowicz" habla le hace ver
que todo lo que dice ya ha sido dicho por otro. Lo despojan de
su originalidad y este europeo aristocrático y vanguardista se
ve empujado casi sin darse cuenta al lugar de la barbarie. A partir
de ahí la política de "Gombrowicz" en este duelo será la táctica
de la ironía salvaje y del malón hermético: actúa como uno hubiera
esperado que actuaran los ranqueles en el libro de Mansilla.
Me gusta esa escena: circulan ahí los tonos y las intrigas de
la ficción argentina. Los lenguajes extranjeros, la guerra y la
pasión de las citas. Son los problemas de la inferioridad cultural
los que están puestos en juego y ficcionalizados. Transatlántico es en este sentido una versión ampliada y nacional de Ferdydurke: lo inferior, lo inmaduro y todavía no desarrollado es aquí la
tradición polaca, heroica y romántica. ¿Qué pasa cuando uno pertenece
a una cultura secundaria? ¿Qué pasa cuando uno escribe en una
lengua marginal? Sobre estas cuestiones reflexiona Gombrowicz
en su Diario y la cultura argentina le sirve de laboratorio para
experimentar sus hipótesis.
En este punto Borges y Gombrowicz se acercan. Basta pensar en
uno de los textos fundamentales de la poética borgeana: "El escritor
argentino y la tradición". ¿Qué quiere decir la tradición argentina?
Borges parte de esa pregunta y el ensayo es un manifiesto que
acompaña la construcción ficcional de "El aleph", su relato sobre
la escritura nacional. ¿Cómo llegar a ser universal en este suburbio
del mundo? ¿Cómo zafarse del nacionalismo sin dejar de ser "argentino"
(o "polaco")? ¿Hay que ser "polaco" (o "argentino") o resignarse
a ser un "europeo exiliado" (como Gombrowicz en Buenos Aires)?
En el Corán, ya se sabe, no hay camellos, pero el universo, cifrado
en un aleph (quizás apócrifo, quizás un falso aleph), puede estar
en el sótano de una casa de la calle Garay, en el barrio de Constitución,
invadido por los italianos y la modernidad kitsch.
La tesis central del ensayo de Borges es que las literaturas secundarias
y marginales, desplazadas de las grandes corrientes europeas tienen
la posibilidad de un manejo propio, "irreverente" de las grandes
tradiciones. Borges pone como ejemplo de esta colocación, junto
con la literatura argentina, a la cultura judía y a la literatura
irlandesa. Sin duda, podríamos agregar en esa lista a la literatura
polaca y en especial a Gombrowicz.
Pueblos de frontera, que se manejan entre dos historias, en dos
tiempos y a menudo en dos lenguas. Una cultura nacional dispersa
y fracturada, en tensión con una tradición dominante de alta cultura
extranjera. Para Borges (como para Gombrowicz) este lugar incierto
permite un uso específico de la herencia cultural: los mecanismos
de falsificación, la tentación del robo, la traducción como plagio,
la mezcla, la combinación de registros, el entrevero de filiaciones.
Esa sería la tradición argentina.
Y cuando digo tradición, quiero decir la gran tradición: la historia
de los estilos.
Es posible imaginar la escena de Transatlántico hablada en francés (y eso no la haría menos "argentina"). O tiene
que imaginarse el español de Gombrowicz. ¿Y qué hubiera pasado
si Gombrowicz hubiera escrito Transatlántico en español? Quiero decir ¿qué hubiera pasado si Gombrowicz se
hubiera hecho el Conrad? (un polaco que, como todos sabemos, cambió
de lengua y ayudó a definir el inglés literario moderno). Podemos
sospechar los efectos del español de Gombrowicz en la literatura
argentina. Uno piensa inmediatamente en Roberto Arlt. Alguien
que quiso denigrarlo dijo que Arlt hablaba el lunfardo con acento
extranjero. Esa es una excelente definición del efecto que produce su estilo. Y sirve también para imaginar lo que pudo
haber sido el español de Gombrowicz: esa mezcla rara de formas
populares y acento eslavo.
Vivir en otra lengua, se ha dicho, es la experiencia de la novela
moderna: Conrad, claro, o Jerzy Kosinski, pero también Nabokov,
Beckett o Isak Dinesen. El polaco era una lengua que Gombrowicz
usaba casi exclusivamente en la escritura, como si fuera un idiolecto,
una lengua privada. Por eso Transatlántico, primera novela que escribe en el exilio, quince años después
de Ferdydurke, establece un pacto extremo con la lengua perdida. La novela
es casi intraducible, como sucede siempre que un artista está
lejos de su lengua y mantiene con ella una relación excesiva donde
se mezclan el odio y la nostalgia. ¿O no es el Finnegan's Wake el gran texto de la lengua exiliada? Digo esto porque me parece
que la extrañeza es la marca de los dos grandes estilos que se
han producido en la novela argentina del siglo XX: el de Roberto
Arlt y el de Macedonio Fernández. Parecen lenguas exiliadas: suenan
como el español de Gombrowicz.
Cuando uno piensa en el cruce de dos lenguas recuerda por supuesto
de inmediato a Borges, el español de Borges, preciso y claro,
casi perfecto. Un estilo cuya genealogía el mismo Borges remontaba
a Paul Groussac. Un europeo aclimatado en el Plata que a diferencia
de Gombrowicz sí cambió de lengua y pasó a escribir en español
y definió, por primera vez, las normas del estilo literario en
la Argentina. (En este sentido hay que decir que nuestro Conrad
es Groussac.) Allí busca Borges los orígenes "argentinos" de su
estilo. Por supuesto cualquiera de nosotros encuentra hoy fácilmente
giros borgeanos en la escritura de Groussac (pero esto es culpa
de "Kafka y sus precursores").
El estilo de Borges produce un efecto paradojal: estilo inimitable,
(pero fácil de plagiar), las maneras de su escritura se han convertido
en las garantías escolares del buen uso de la lengua. "Para nosotros
escribir bien era escribir como Lugones", decía Borges, definiendo
perversamente su propio lugar en la literatura argentina contemporánea.
¿Cómo hacer callar a los epígonos? (Para escapar a veces es preciso
cambiar de lengua).
El estilo de Borges ha influido retrospectivamente en la historia
y en la jerarquía de los estilos en la literatura argentina. Groussac,
Lugones, Borges: esa línea define las convenciones dominantes
de la lengua literaria. Para esa tradición los estilos de Arlt
y de Macedonio son lenguas extranjeras.
Borges lleva a la perfección un estilo construido a partir de
una relación desplazada con la lengua materna. Tensión entre el
idioma en que se lee y el idioma en que se escribe que Borges
condensó en una sola anécdota (sin duda apócrifa). En primer libro
que leí en mi vida, dijo, fue el Quijote en inglés. Cuando lo
leí en el original pensé que era una mala traducción (en esa anécdota
ya está, por supuesto, el Pierre Menard). ¿Cómo leer el español
como si fuera el inglés? O mejor: ¿cómo escribir en un español
que tenga la precisión del inglés pero que conserve los ritmos
y los tonos del decir nacional? Cuando resolvió ese dilema Borges
construyó una de las mejores prosas que se han escrito en esta
lengua desde Quevedo.
De la relación de Gombrowicz con las dos lenguas, del cruce entre
el polaco y el español, nos queda la traducción argentina de Ferdydurke, publicada en 1947. Conozco pocas experiencias literarias tan
extravagantes y tan significativas. Gombrowicz escribía un primer
borrador trasladando la novela a un español inesperado y casi
onírico, que apenas conocía. Un escritor que escribe en una lengua
que no conoce o que conoce apenas y con la que mantiene una relación
externa y fascinada. O si ustedes prefieren: un gran novelista
que explora una lengua desconocida, tratando de llevar del otro
lado los ritmos de su prosa polaca La tendencia de Gombrowicz,
según cuentan, era a inventar una lengua nueva: no crear neologismos
(aunque los hay en la novela, como el inolvidable de los culeítos) sino a forzar el sentido de las palabras. trasladarlas de un
contexto a otro, y obligarlas a aceptar significados nuevos. Sobre
este material primario comenzaba el trabajo de un equipo heterogéneo
y delirante "bajo la presidencia de Virgilio Piñera distinguido
representante de las letras de la lejana Cuba", según recuerda
Gombrowicz en el prólogo a la primera edición. Gombrowicz y Piñera
estaban rodeados por una serie móvil de ayudantes. entre los que
se contaban, por supuesto, los parroquianos y los jugadores de
ajedrez y de codillo que frecuentaban la confitería Rex y que
aportaban sus opiniones lingüísticas cuando las discusiones subían
demasiado de tono. Este equipo no conocía el polaco y los debates
se trasladaban a menudo al francés, lengua a la que Gombrowicz
y Piñera se cruzaban cuando el español ya no admitía nuevas torsiones.
Cubano, francés, polaco, "argentino": lo que se llama una mezcla
verbal, una materia viva.
Gombrowicz de hecho reescribió Ferdydurke. Hay que comparar esta versión con las traducciones en inglés
o en francés para notar enseguida que se trata de un texto único.
Conocemos hasta dónde fue capaz de llegar Joyce cuando tradujo
al italiano el fragmento de "Anna Livia Plurabelle" de Finnegan;
conocemos las versiones al inglés de sus novelas que nos ha dejado
Beckett, pero es difícil imaginar una experiencia parecida a la
de Gombrowicz con Ferdydurke, en Buenos Aires, en los altos del café Rex de la calle Corrientes,
a mediados de los años 40.
Las traducciones tienen una importancia decisiva en la historia
de los estilos. El Ferdydurke "argentino" de Gombrowicz es uno de los textos más singulares
de nuestra literatura. Antes que nada hay que decir que una mala
traducción en el sentido en que Borges hablaba así de la lengua
de Cervantes. En la versión argentina de Ferdydurke el español está forzado casi hasta la ruptura, crispado y artificial,
parece una lengua futura. Suena en realidad como una combinación
(una cruza) de los estilos de Roberto Arlt y de Macedonio Fernández.
Y hay algo de eso, diría yo. Como si el Ferdydurke "argentino" se ligara en secreto con las líneas centrales de
la novela argentina contemporánea. Hoy que el debate sobre el
estilo de Arlt parece saldado, habría que decir que fue Gombrowicz
uno de los primeros que abrió paso a la lectura de esos tonos
que se apartan de las normas definidas del estilo medio y convencional.
Este es un país, escribió, donde el canillita que vocea la revista
literaria de la elite refinada, tiene más estilo que todos los
redactores de esa misma revista Quería decir, obviamente, que
las formas cristalizadas de la lengua literaria, las maneras y
las manías de los estilos ya convencionalizados anulan cualquier
música de la lengua y que en los lugares más oscuros e inesperados
se pueden captar los tonos de un estilo nuevo.
En cuanto a Macedonio Fernández habría que decir que es el único
escritor argentino con el que realmente se encuentra Gombrowicz
De hecho Macedonio es el primero que da a conocer un texto de
Gombrowicz en español. En 1944 publica en su revista Los papeles de Buenos Aires, el relato "Filifor forrado de niño" de Ferdydurke. ¿Se habrán visto Macedonio y Gombrowicz? En aquellos años los
dos vivían aislados, en pobrísimas piezas de pensión, seguros
de su valor pero indecisos sobre el futuro de sus obras. En más
de un sentido eran, el uno para el otro, el único lector posible.
Se puede suponer casi con seguridad que Macedonio leyó Ferdydurke porque aparecen referencias a la novela en uno de sus papeles
inéditos. Y en cuanto a Gombrowicz era sin duda el único lector
posible del Museo de la novela de la Eterna el único, quiero decir, a la altura del proyecto macedoniano.
Arlt, Macedonio, Gombrowicz. La novela argentina se construye
en esos cruces (pero también con otras intrigas). La novela argentina
sería una novela polaca. Quiero decir una novela polaca traducida
a un español futuro, en un café de Buenos Aires, por una banda
de conspiradores liderados por un conde apócrifo. Toda verdadera
tradición es clandestina y se construye retrospectivamente y tiene
la forma de un complot.
Ahora bien (después de todo) ¿se puede hablar de una novela argentina?
¿Qué características tendría?
Los novelistas argentinos escribimos (también) para contestar
esa pregunta.
por Ricardo Piglia en "Espacios de Crítica y Producción" 6: 13-15 (1987). Buenos Aires.
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Gombrowicz en Argentina:
la Literatura |
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