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ENTREVISTA CON PABLO DE SANTIS
RAQUEL GARZON
Un cadáver en la biblioteca
TRES CRITICOS AMBICIOSOS Y LA OBRA DE UN ESCRITOR GENIAL SON ALGUNOS
DE LOS INGREDIENTES DE "FILOSOFIA Y LETRAS", EDITADO POR PLANETA.
AQUI, LA TRASTIENDA DE UN THRILLER APASIONANTE CONTADA POR SU
AUTOR.
Exterior, día, barrio de Caballito en Buenos Aires. A las 11.33,
una de las puertas de la cuadra número 16 de Pedro Goyena se abre
en señal de bienvenida. La casa y la sonrisa son del escritor
Pablo De Santis, que sugiere acampar en el living familiar para
charlar sobre su novela Filosofía y letras, aparecida en España el año pasado y recién editada por Planeta
en la Argentina. La escenografía de la charla es pues, un ambiente
cálido que asila por orden de aparición: una biblioteca de nueve
estantes en la que conviven del techo al piso y sin problemas
de copropiedad, libros, fotos, soldaditos de pasta, autos de colección
y recuerdos de viaje; una mesa y sus sillas, un sillón de dos
cuerpos, un aparador, tres afiches y un corralito inflable donde
reina Octavio, el hijo menor del escritor, nuevemesino todo ojazos
y simpatía, que en unos veinte años tendrá a las quinceañeras
perfeccionando suspiros.
De Santis ofrece café. Lo prepara. Sugiere bajar la calefacción
que tiene la casa "a temperatura bebé" y finalmente se sienta,
algo nervioso. "Tímido no reciclable" anota la cronista, mientras
repasa otros datos del autor de El palacio de la noche. Una panorámica rápida por su currículum arroja: porteño, clase
63, pisciano del 27 de febrero, casado y padre de tres hijos,
amante del policial inglés, deudor confeso de la literatura argentina
de exportación (Borges, Bioy Casares, Piglia, Saer), abogado defensor
de las novelas de Agatha Christie, maestro de ceremonia de ficciones
en las que el misterio manda (aunque siempre se las ingenie para
tocar otros temas), imaginador febril y laburante inquieto de
la palabra. Fue guionista y jefe de redacción de la revista Fierro,
escribió exitosas novelas juveniles (Desde el ojo del pez y Pesadilla para hackers, entre otras) y probó suerte como autor de tres productos televisivos:
El otro lado, El visitante y Bajamar, la costa del silencio. Con La traducción, un thriller intelectual que reflexiona sobre los límites del
lenguaje, De Santis llegó a la final del premio Planeta 1997 y
se afianzó como uno de los escritores argentinos más polifacéticos
e interesantes de la generación de los treinta y pico. Actualmente
dirige "La movida" y "Obsesiones", dos colecciones de literatura
juvenil, y una -"Enedé"- sobre clásicos de la historieta argentina,
colabora regularmente con diarios y revistas y trabaja en una
nueva novela: El teatro de la memoria.
Sobre Filosofía y letras, "un libro más ambicioso que el anterior, menos contenido, con
más humor y más personajes", habla despacio. Confiesa que el apellido
de Esteban Miró -el narrador y protagonista de la historia, treintañero
diletante que vive con su mamá hasta la página 74, para más datos-,
lo encontró con nombre de calle en la esquina de su casa. Que
lo entusiasma la ya confirmada aparición de la novela en italiano
e inglés y que su obsesión por la concisión también pisó fuerte
en esta historia, aunque el argumento cumpla, a la vez, con su
deseo de contar mil historias en una.
La novela narra con la voz de Miró, devenido en empleado de la
facultad, la lucha campal entre tres críticos literarios por encontrar
y analizar la obra de Homero Brocca, un autor argentino supuestamente
muerto y genial del que sólo se conserva un único cuento en mil
versiones distintas. Bajo la pluma de De Santis, el argumento
policial suma a la serie de muertes prototípica y al enrarecido
clima de una facultad en ruinas, un hospicio para intelectuales,
un grupo de amigotes de adolescencia que rumian derrotas amorosas
y otros fracasos, una poeta de medio pelo con rimas desopilantes
y el caso de un profesor universitario, algo tocado, que robó
tecla a tecla una pila de máquinas de escribir para dormir rodeado
de ellas y sobornar así a sus fantasmas literarios. Café de por
medio, el autor explica cómo creó esta pintoresca botica con fauna
y flora de inusual belleza, en la que realidad y ficción ajustan
cuentas.
-¿Qué quiso contar en Filosofía y letras? -En realidad, no creo que el tema sea algo que esté ahí, en el
libro. Me parece que es, más bien, una conclusión del lector,
una invención a partir de una propuesta del autor. Esta novela,
por ejemplo, nació a partir de viejas imágenes de mi primer año
de facultad en lo que era el edificio de Filo sobre la calle 25
de Mayo. Recuerdo haber visto alguna vez una habitación llena
de carpetas, monografías y papeles sueltos. Pero llena, eh? Eran
pilas y pilas. En ese momento pensé en la gente que había escrito
todos esos trabajos. ¿Dónde estarían esas personas; qué habría
sido de ellas; sabrían que sus monografías habían ido a parar
allí? El escenario de Filosofía y letras, un edificio fantasmagórico, casi en ruinas, donde sólo se respira
papel y humedad y que, según dicen, guarda como un tesoro escondido
en su cuarto piso las obras de Homero Brocca, un artista supuestamente
genial, tiene mucho de mi sensación de aquellos días.
-¿Usa siempre sus recuerdos a la hora de escribir? -A veces. En general, me gustan más los lugares y los objetos
como concentradores de historias. Imaginar que cada cosa tiene
una historia que contar es el comienzo de muchas de mis novelas.
Una vez que la idea aparece, vivo con ella mucho tiempo. La novela
se convierte en una casa portátil que llevo conmigo donde vaya
porque necesito verla entera antes de empezar a escribir. Como
si la historia fuera una ciudad conocida de la que uno quiere
aislar un punto para contar lo que pasa sólo en ese barrio.
-¿Por qué prefiere el policial a otros géneros? -Porque me parece que reproduce el mecanismo mismo de la lectura.
El misterio es como un hilo que lleva al lector del principio
al final. Tensa la novela. Y siento que, así como el lector de
thrillers quiere descubrir el misterio que encierra el libro,
en otros géneros, aunque no haya un enigma por descifrar, el escritor
debe conseguir que el libro se convierta para el lector en un
misterio en sí mismo. Mis tramas aspiran a repetir esa búsqueda:
la búsqueda del lector que ve en el libro un objeto que siempre
encierra un enigma, un misterio.
-¿Exactamente, qué entiende usted por "misterio"? -Para mí, el misterio es el gran desafío de la literatura: es
difícil de plantear, difícil de resolver y una vez resuelto, tiene
que sobrevivir además a la decepción del que lee. Porque ésa es
otra constante. Casi siempre, la solución de un enigma decepciona
al lector y el que escribe tiene que preverlo. Por eso la construcción
y resolución del libro no pueden basarse sólo en la lógica. Hay
que presentar el caso y resolverlo lógicamente, pero sin descuidar
la belleza. Debe haber belleza en la resolución. Preguntas que
se prolonguen más allá del libro. Creo que para un escritor es
un gran reto. Por eso no comparto la idea de los que menosprecian
el policial como si fuera un género liviano.
-Filosofía y letras cumple con el packaging del policial, pero trata esencialmente de la relación entre ficción
y relidad, ¿o no? -Bueno, creo que la novela refleja mi propia dificultad para
traducir ese vínculo. Para mí, la relación entre realidad y ficción
es siempre inquietante. Cuando trato de escribir sobre algo real,
algo inmediato, descubro que me es absolutamente imposible, lo
encuentro casi chocante. No tengo palabras. En mis primeros textos
eso se notaba mucho. Las historias transcurrían en castillos,
los personajes no tenían edad definida y se llamaban con nombres
que uno no podía identificar como argentinos. Algo así como zambullirme
en la literatura como negación total de la experiencia. Con el
tiempo me di cuenta de que la experiencia de uno es fundamental
para la literatura. Y entendí que si bien a la realidad hay que
traducirla, convertirla en otra cosa, es esencial para sonar creíble,
para tener algo qué contar. Quizás en Filosofía y letras la idea central sea justamente ésa: la posibilidad de escribir
la realidad.
-O de lograr que la realidad casi sola escriba un libro. -Sí; ésa es la ambición de Homero Brocca: influir sobre la realidad
con la palabra. Para hacerlo, en un momento dado decide desaparecer
sin dejar pistas y poner en marcha un argumento en el que tres
críticos luchan a muerte por encontrar sus libros. Un argumento
que no se actúa en la página sino en la realidad. Pero el error
de Brocca como escritor es tremendo, porque cuando uno renuncia
a escribir la historia, el peligro es que la novela sea escrita
por otro. En este caso la historia nos llega por Miró: un testigo
que pasa a ser protagonista casi sin quererlo.
-En esa relación difícil entre ficción y realidad, ¿qué papel
les asigna a los locos de su historia? -Creo que están a medio camino entre una y otra. La idea de la
Casa de Reposo Spinoza nació, en verdad, en otro libro que se
llama Oficina de objetos perdidos. A mí me gustaba la idea de un hospicio para intelectuales donde
se desdoblaran, exacerbadas y con rótulo de patología, distintas
caras de un escritor real. Por ejemplo, Rusnik, uno de los locos
del hospicio está afectado por un mal que le impide dejar de escribir.
Escribe a toda hora, sobre papel, paredes, telas y cuando el papel
se le acaba, sobre su propia piel. Grog, en cambio, es un personaje
que está afectado por la enfermedad inversa, el Síndrome de Marconi:
habla todo el día como una radio encendida, inventa historias
geniales pero es incapaz de escribir una sola línea.
-Además de pintar locuras, el libro se detiene en la melancolía.
¿Las sesiones de nostalgia de algunos personajes tienen para usted
algún significado literario? -Miró y sus amigos se reúnen todos los miércoles en un bar para
recordar una supuesta edad de oro. A mí como escritor, esos episodios
me permiten ejercitar la ironía, cargarlos un poco, bah, aunque
quizás haya algo más... En un texto de Oliver Sacks, El hombre que confundió a su mujer con un sombrero, se cuenta el caso de un hombre que no logra construir el relato
de su vida. A mí me impresionó mucho ese libro porque ser capaz
de rebobinar la propia historia tiene que ver con la identidad.
Cuando esa capacidad de narración se frustra, explica el libro,
nos disolvemos porque perdemos nuestra unidad, nuestro yo. Mis
libros están llenos de personajes que cuentan historias dentro
de la historia mayor: Esteban se imagina alternativamente como
preso o como editor literario; Grog se vende a sí mismo como un
iluminado zen al margen de cualquier rutina, mientras esconde
a sus amigos mujer, trabajo e hijos. Estos relatos quizá no tengan
que ver sólo con la literatura, sino con una necesidad de nuestra
vida cotidiana. La necesidad de contar historias que nos cuenten,
contar para contarnos a nosotros mismos.
-En ese sentido, ¿qué cree usted que es la imaginación: un refugio,
una herramienta para abordar la realidad o una trampa voraz? -A mí me gusta definir lo que hago como literatura de imaginación,
así que para mí la imaginación es todo eso y mucho más. En mis
relatos el desafío es ser capaz de imaginar algo y ponerlo en
movimiento en la ficción: aparatos, relaciones, misterios. Para
eso imagino casi adictivamente y leo de todo un poco. Libros de
curiosidades, esoterismo, noticias asombrosas, literatura de segunda
mano: desde los secretos del triángulo de las Bermudas hasta el
descubrimiento de un hombre congelado en una montaña que podría
ser el Yeti, todo vale. Creo que para un narrador de ficciones
es un ejercicio necesario que obliga a pensar en cosas descabelladas
y libera de explicaciones puramente racionales.
-¿Es una casualidad que sus asesinos sean siempre intelectuales? -No, es que los intelectuales se prestan para las intrigas y
a mí me gusta imaginar historias en las que se llega al crimen
por ambiciones más fuertes que la pasión por el dinero. Me parecen
más atractivas. Mis asesinos quieren fama, premios, la admiración
de sus colegas y matan por eso. Supongo que ese exceso es para
mí la clave para hacer interesante un oficio como el de la escritura,
de por sí nada excesivo. Ahora bien, si el exceso surte efecto
los escritores pueden ser personajes muy interesantes. Oscar Wilde
lo resumía diciendo que un gran poeta resulta la menos poética
de las criaturas y que, por el contrario, los poetas mediocres
son fascinantes como personajes. En el caso de esta novela, Homero
Brocca es, si no un mal escritor, sí un escritor sospechoso: lo
único que se conserva de su obra es un cuento -"Sustituciones"-
que en realidad ni siquiera se sabe si fue escrito por él porque
las versiones que circulan son infinitas. Sus libros, si en verdad
existieron, no fueron leídos por nadie. No se sabe si fue un genio
o un loco. Si existió o no.
-¿Cree que la fórmula "tipo que pasaba por ahí, resulta ser genial
y resuelve el misterio por casualidad" sigue siendo efectiva para
el policial? -En general, no me gusta que el protagonista sepa más que el
lector. Es una forma de acompañar al que lee. Un gesto de amabilidad,
que aprendí leyendo a Borges. Trato de que el que cuenta la historia,
Miró en este caso, no sea su dueño. Prefiero que esté como a un
costado. Es cierto que hay algunos trucos en el género. Por ejemplo,
narrar en ambientes cerrados crea un clima enrarecido que favorece
el misterio. Quizás un narrador protagonista que empieza siendo
absolutamente ajeno al enigma pueda considerarse también una receta,
pero sirve. Porque sus sorpresas pasan a ser también las sorpresas
del lector. Si el personaje sabe demasiado de la historia, hay
una superioridad frente al lector que me molesta. No me gustan
los protagonistas ganadores que saben lo que va a pasar antes
de que la historia sea contada.
-Una última curiosidad. En su novela Miró se enamora primero de
una hipocondríaca y después, cuando Selva Granados empieza a caerle
simpática, la encuentran muerta. ¿Por qué a sus protagonistas
casi siempre les va mal con las mujeres? -(Se ríe) En verdad, no sé, no lo había pensado. Pero si tengo
que improvisar alguna explicación... hay una pequeña historia
que escribí para un libro, todavía inédito, que se llama Los calígrafos. Este relato habla de una lapicera, recién lanzada al mercado:
tiene cuerpo de hierro, es pesada, fácil de oxidar y difícil de
asir. Escribir con ella es un martirio porque además tiene púas
que se clavan en los dedos del que la usa y el tanque, que sólo
carga tinta negra, está fuera de la lapicera y se conecta con
ella por medio de un tubo de goma que suele soltarse y convertir
en manchón ilegible la página del que escribe. Por si esto fuera
poco, la lapicera es carísima y tiene tendencia a escribir sobre
desencuentros, separaciones y finales poco felices. Así y todo,
es un modelo que los calígrafos prefieren y al usarla sonríen.
-¿Por qué? -Quizá por la misma razón que lleva a la gente a aplaudir a rabiar
una película como Titanic o a mis protagonistas a elegir casi siempre la mujer equivocada.
Porque como dice el final del cuento: Después de todo, no hay
mayor felicidad que la de escribir (o leer) historias tristes.
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CLARIN, 20 de junio de 1999