Conceptos de sociología literaria El público moderno es producto de la confluencia de un haz de
factores socioeconómicos y culturales, en el siglo XVIII. No cabe
duda de que la literatura siempre tuvo un "público", pero las
relaciones que el autor (véase) entabló con sus lectores no se
presentan como nexo anónimo e irnpersonai hasta la rnodernidad.
El lector de la antiguedad clásica, el romano, por ejemplo, era
un oyente atento y tan diestro en cuestiones retóricas como el
poeta; sus juicios y opiniones definían una estética y valían
como la única crítica literaria existente. La consagración dependia
de este estrecho círculo conocido y extremadamente refinado que,
muchas veces, ocupaba sus ocios aristocráticos no sólo con el
consumo sino también con la producción literaria. Erich Auerbach
caracteriza a estos círculos como superiores, desde el punto de
vista de su lugar en la jerarquía social, a los escritores y artistas,
poliglotas y árbitros del gusto. Su relación con la literatura
se establecía sin las mediaciones del editor y, muchas veces,
sin la existencia de libros tal como hoy los conocemos: la lectura
oral de las obras y la escritura de obras para leer (como las
tragedias de Séneca) lo prueban. En Horacio, las invocaciones
al lector tienen, a menudo, el aire de una interlocución personal,
a su amigo y protector Mecenas, por ejemplo. La historia dei público describe la progresiva escisión de esta
unidad personalizada y estrecha hasta la relación anónima y abstracta
que caracteriza al público moderno. La existencia de élites culturales
constituye el prerrequisito de un auditorio o de un conjunto de
lectores interesados en la literatura. Cómo los poetas italianos
del siglo XIV encontraron esa élite del cor gentil de la que habla Auerbach (1969); como en la alta Edad Media las
señoras castellanas y sus cortejos fueron destinatarios de los
romans que el público masculino, más ocupado en otros oficios, no leía
ni apreciaba; cómo se van creando núcleos de aficionados al arte
en las ciudades europeas: tales son las cuestiones que debe abordar
una historia de la conformación del público. Cuando el desarrollo
de la vida política y mercantil en las ciudades italianas amplió
el circulo de la comunidad urbana y requirió de un número mayor
de personas para la administración de la cosa pública o de los
negocios privados, surgió un patriciado ciudadano (con su respectiva
clientela) distinto de la nobleza feudal de otras regiones de
Italia y de Europa. Se estaban dando entonces los primeros pasos
en la constitución de un público de nuevo tipo: los humanistas
fueron quienes, en primer lugar, se beneficiaron con este contacto
ampliado y mediado con los lectores, a quienes ya entonces empezaron
a no conocer personalmente. Luego, la Inglaterra de Isabel I fue escenario de un desarrollo
más profundo, que se revelaría decisivo para el destino de las
modernas relaciones entre autor y lectores. El teatro se emancipó
de las tutelas cortesanas al conquistar, por el pago de entradas,
la independencia económica que permitió al drarna shakespereano
no ser una literatura de corte. El príncipe Hamlet,que enseña
a avezados actores cómo deben representar sus papeles, ya no hubiera
podido operar así en los teatros donde se representat)an las obras
de Shakespeare. Sin embargo, éste y los dernás poetas contemporáneos
suyos mantuvieron aún lazos de dependencia: rastros del viejo
sistema de patronazgo (véase mecenas) perduran en sus obras poéticas,
en sus dedicatorias y, cristalizados, en algunos rincones de la
escena isabelina. Con todo, el público del teatro del Globo es, en el sentido más
amplio, un público anónimo que compra directamente su derecho
a presenciar una representación y libera, por lo tanto, a los
autores de la oblicua protección de la nobleza, de sus gustos
y de su crítica. Las instituciones modernas por excelencia: el
mercado (véase) de bienes culturales y su mediador, el editor
o el empresario teatral, crean el espacio donde el público anonimo
opera sus transacciones. Rebalsado el círculo aristocrático, el
público, durante todo el siglo XVIII hasta alcanzar su pleno desarrollo
en el XIX, crece hasta abarcar a la burguesía y a sectores urbanos
que accedían lentamente a la alfabetización. Por lo menos en potencia,
el público y la sociedad burguesa se sobreimprimen, aunque sus
límites nunca coinciden en la práctica de manera efectiva. Las diferenciaciones en el interior del público comienzan a ahondar
los canales de su estratificación. Según el testimonio de Samuel
Richardson, afortunado autor de Pamela y Clarissa, dos best sellers del siglo XVIII, la nueva novela sentimental
fue en un principio lectura predominantemente femenina y las mujeres,
sin duda, no habían sido el grueso del público isabelino. Levin
Schückin señala reiterados ejemplos de estratificación por sexo
y edad; entre otros la que toca a dos obras de Sterne: Tristram Shandy, leído por los hombres, y El viaje sentimental, celebrado por las mujeres. Algo similar sucede con el público
byroniano; y Stendhal no deja de reconocerlo en El rojo y el negro: el asombro que manifiesta Julien Sorel ante el gusto por ias
novelas picantes y filosóficas de Voltaire profesado por la señorita
de la Mole; la declaración en uno de !os epígrafes de la misma
obra acerca de que no había boudoir donde no se encontraran varios tomos de novelas. Pero la estratificación comporta al mismo tiempo una ampliación
constante. Si la novela, como lo señala lan Watt (1972) no es
demasiado apreciada en muchos círculos refinados del siglo XVIII
inglés, ochenta años más tarde, Dickens rompería todas las antiguas
barreras. La publicación de sus novelas por entregas mensuales
las hace accesibles a sectores que antes jamás habían comprado
material de lectura (si se exceptúan los almanaques, los libros
de devoción o de magia, etcetera). Hauser cita el testimonio de
una mujer de origen humilde, una sirvienta, que cuenta que en
su barrio londinense un grupo de personas de su misma condición
se reunían el primer lunes de cada mes en casa de un vendedor
de tabaco; a cambio de una pequeña suma, se tomaba té y se asistía
a la !ectura en alta voz de la corlespondiente entrega de una
novela de Dickens (en ese caso Dombey & Son). Baste agregar, como testimonio de la turbulenta expansión del
público lector, que de los Papeles de Pickwick se vendieron 40.000 ejemplares por entregas. Este fenómeno no
pudo menos que arrojar efectos sobre el tipo de producción literaria:
entre olros, la estructura episódica de las novelas de Dickens,
con el suspenso colgado en el final de capítulo, la presentación
y desaparición brusca de personajes, el sentimentalismo plebeyo
y lacrimógeno, etc. El curso de estos cambios afectó profundamente la ideología del
escritor. Subordinado antes al trato a veces caprichoso y otras
altanero de la nobleza y los círculos aristocráticos, el artista
se enfrentó luego con un público cuya cultura era muy inferior
a la suya, menos refinado, "burgués", como se lo definió siempre
en el siglo XIX. Huellas de su vínculo problemático con la nueva
clientela literaria se encuentran en todos los poetas románticos:
"Jamás aceptes consejo de los simples de espíritu. El tiempo trastroca
el juicio de la obtusa multitud. La crítica contemporánea no es
sino la suma de las tonterías contra las que tiene que luchar
el genio", afirmaba con desprecio y quizá con despecho el inglés
Shelley. Para decirlo con Raymond Williams (1971): "Había cambiado la base
social de la literatura" y se temía que, junto con ello, los criterios
artísticos y literarios descendieran. Sin duda el público de Thackeray
no era el de Dickens: mientras éste vendia 100.000 ejemplares
por entregas, aquél tenía alrededor de 15.000 lectores, lo mismo
que George Eliot. Pero en su conjunto, el mercado literario y
el público que abastecía justificaban la afirmación que Defoe
habia proferido cincuenta años antes: la literatura se estaba
convirtiendo en "una considerable rama del Comercio Inglés". Es
innegable que no todo lo que leía el público que acababa de acceder
a la literatura era Balzac o Dickens y ni siquiera Dumas. En 1880,
Matthew Arnold, alarmado ante el consumo de masas, denunciaba:
"Esa literatura barata y de aspecto innoble, como las novelas
chillonas que brillan en los estantes de las librerías de nuestras
estaciones, y que parecen diseñadas, como muchas otras cosas destinadas
a nuestra burguesía, para gente de bajo nivel de vida". Sin duda,
los tres siglos que presenciaron el ensanchamiento del público
lector proporcionaron material a muchos escándalos de esta índole.
El surgimiento de una literatura de masas no es el menor de los
problemas, como no lo es tampoco el hecho de que Dickens y Balzac
escribieran para ese púbiico vertiginosamente ampliado que,entre
otras cosas, hizo posible la liberación del escritor respecto
del capricho de sus protectores nobles. La mercantilización de
la obra literaria y la independencia del escritor son dos caras
de un fenómeno unitario y complejo: parece difícil reclamar la
una sin reconocer a la otra.
Público