a Nicolás Sarquis (1973)
Zama
Como la mayor parte de los acontecimientos literarios, la aparición
de Zama en 1956 pasó prácticamente desapercibida. Algunas reseñas bibliográficas
aisladas señalaron sin embargo la calidad del libro. Abelardo
Arias diría más tarde, y con razón, que si Antonio Di Benedetto
hubiese escrito sus cuentos y novelas en París y no en Mendoza,
su ciudad, sería mundialmente famoso; a diferencia de otros escritores
latinoamericanos que escriben desde Europa y han alcanzado de
ese modo, y quizás por esa razón, gran renombre en las letras
continentales pero no mundiales, Zama ocupará algún día ese lugar codiciado. Si los críticos de habla
española hablaran de los buenos libros y no de los libros más
vendidos y más publicitados, de los libros que trabajan de liberadamente
contra su tiempo y no de los que tratan de halagar a toda costa
el gusto contemporáneo, Zama hubiese ocupado en las letras de habla española, desde su aparición,
el lugar que merece y que ya empieza, de un modo silencioso, lento
y férreo, a ocupar: uno de los primeros. Zama es superior a la mayor parte de las novelas que se han escrito
en lengua española en los últimos treinta años, pero ninguna buena
novela latinoamericana es superior a Zama.
Se ha pretendido, a veces, que Zama es una novela histórica. En realidad, lejos de ser semejante
cosa, Zama es, por el contrario, la refutación deliberada de ese género.
No hay, en rigor de verdad, novelas históricas, tal como se entiende
la novela cuya acción transcurre en el pasado y que intenta reconstruir
una época determinada. Esa reconstrucción del pasado no pasa de
ser simple proyecto. No se reconstruye ningún pasado sino que
simplemente se construye una visión del pasado, cierta imagen o idea del pasado que es
propia del observador y que no corresponde a ningún hecho histórico
preciso.
La pretensión de escribir novelas históricas –o de estar leyéndolas–
resulta de confundir la realidad histórica con la imaginación
arbitraria de un pasado perfectamente improbable. Ya no recuerdo
quién ni dónde, afirmaba que el único valor de Zama era el de reconstruir la lengua colonial de la época en que se
supone transcurre la novela. En Zama no hay ninguna clase de reconstrucción lingüística tampoco –y
es evidente que tal proyecto no ha sido nunca tenido en cuenta
por su autor. Hay, por el contrario, y en el sentido noble del
término, sentido que se opone al de burla o pastiche o imitación,
más lúcidamente, parodia.
Lo que distingue a una parodia de una imitación es la relación
dialéctica que la parodia establece con su modelo, mediante la
cual el modelo es recubierto sólo parcialmente para lograr, de
ese modo, a partir de la relación mutua, un nuevo sentido. La
imitación pretende superponerse enteramente a su modelo, empresa
que es, desde luego, inútil, ya que siempre ha de quedar un margen,
un intersticio, por el que se muestre el modelo poniendo en evidencia,
al mismo tiempo, la imitación. En la parodia ese intersticio es
deliberado y de la exhibición de la parodia como tal surgirá el
sentido nuevo.
Es a través de esa parodia, justamente, que Zama quiere mostrar que no ha de leérsela como una novela histórica.
La lengua en que está escrita no corresponde a ninguna época determinada,
y si por momentos despierta algún eco histórico, es decir el de
una lengua fechada, esa lengua no es de ningún modo contemporánea
a los años en que supuestamente transcurre la acción –1790-1799–,
sino anterior en casi dos siglos: es la lengua clásica del Siglo
de Oro. Desde luego que no se trata de una imitación pedestre
a la manera de nuestros neoclásicos, sino de un sabio procedimiento
alusivo y secundario incorporado a la entonación general de la
lengua personal de Di Benedetto.
Toda narración transcurre en el presente, aunque habla, a su
modo, del pasado. El pasado no es más que el rodeo lógico, e incluso
ontológico, que la narración debe dar para asir, a través de lo
que ya ha perimido, la incertidumbre frágil de la experiencia
narrativa, que tiene lugar, del mismo modo que su lectura, en
el presente. Al hacer más evidente ese pasado, al convertirlo
en pasado crudo, nítidamente alejado de la experiencia narrativa,
el narrador no quiere sino sugerir la persistencia histórica de
ciertos problemas. El esfuerzo de Di Benedetto tiende, por lo
tanto, no a evadirse del presente –esfuerzo condenado por otra
parte a una imposibilidad trágica– sino a exaltar la validez del
presente y a hacerla más comprensible mediante un alejamiento
metafórico hacia el pasado.
Pero no por no poder ser novela histórica, la narración no
ha de poder ser históricamente fechada. Publicada en 1956, Zama tenía más de una razón para pasar casi inadvertida: en la Argentina,
en esos años, el existencialismo y su giro sociológico, marcado
por Qué es la literatura de Sartre, constituían la influencia mayor sufrida por nuestros
escritores y nuestros intelectuales. En ciertos aspectos, Zama puede ser considerada una novela existencialista, aunque por
muchas razones se aleja considerablemente de esa corriente. Por
una parte, Zama, en la que la historia está, a su modo, presente, se niega a
aceptar ese giro sociologista considerando, con razón, que el
giro sociológico del existencialismo, si bien ha sido fecundo
para su evolución, introduce un elemento voluntarista que es extraño
a la narración. Y, por otra parte, mediante su alejamiento metafórico
hacia el pasado, Zama echa por tierra el historicismo superficial que pretende que
el repertorio temático del existencialismo no ha sido más que
el producto, en sentido puramente determinista, de la Segunda
Guerra Mundial.
Zama es, por ciertos aspectos de su concepción narrativa, comparable
a las obras mayores de la narrativa existencialista, como La náusea y El extranjero. Yo creo, sin embargo, que por las circunstancias en que fue
escrita y la situación peculiar de la persona que la escribió,
Zama es en muchos sentidos superior a esos libros.
En primer lugar, lo que distingue los libros citados de Zama es que sus autores, de un modo u otro, han tenido, en la época
en que los han escrito, un comercio estrecho con la filosofía.
La náusea es un libro que, por haber sido escrito después de haber sido concebida la filosofía que lo sustenta, podemos
considerar como un informe o una ilustración de ciertas tesis
más que como una narración. Algo aproximado, aunque menos tajante,
podemos afirmar de El extranjero. Zama en cambio no es el producto de ninguna filosofía previa: encuentra
más bien espontáneamente a la filosofía, como Edipo a su padre
desconocido en la encrucijada trágica.
De este hecho podemos inferir una distinción precisa entre
literatura y filosofía: distinción que no se encuentra en el objetivo
de reflexión sino en la fase del proceso de creación o de expresión
en que ese objeto se halla ubicado: anterior en el caso de la
filosofía; dentro, en alguna parte, en el caso de la narración.
La filosofía parte de un objeto de reflexión; la narración
da con él o lo siembra en algún momento de su recorrido. El hecho
de que Di Benedetto sea un escritor y no un filósofo y el hecho
de que haya escrito su novela en una pequeña ciudad argentina
y no en la ciudad en la que el existencialismo alcanzó el esplendor
mundano que lo convirtió en la moda intelectual de los años cincuenta,
multiplica el valor de Zama y corrobora la universalidad de ciertos temas mayores del existencialismo,
que la mundanidad no hizo más que poner, en su momento, en tela
de juicio.
La estructura interna de Zama es aparentemente simple. Es el protagonista mismo quien narra,
en primera persona, diez años de su vida, años cruciales en que
su decadencia física y moral va poniéndolo, como un río lento
y terrible, en la orilla opuesta de la vida.
Pero esa simplicidad narrativa es engañosa: una y otra vez,
la narración lineal es interferida por breves historias, alegorías,
metáforas, que anulan la ilusión biográfica e instalan el conjunto
de lo narrado en una dimensión mítica. A partir de la cuarta frase
del libro, que es también el cuarto párrafo, la descripción de
un mono muerto detiene la narración –es decir la simple marcha
de los acontecimientos– y la cifra en un sentido que es ambiguo
y sin embargo revelador de lo que está por venir, como si instintivamente
el narrador supiese que no vivimos nuestra vida más que al margen
de los acontecimientos y superponiendo a nuestra experiencia la
reflexión confusa sobre sus sentidos posibles.
Este procedimiento quiebra continuamente la narración, no sólo
en Zama sino en la mayor parte de los escritos de Di Benedetto, y la
enriquece. Se trata, veinte años antes que la retórica del Nouveau
Roman la clasificara como uno de sus procedimientos más corrientes,
de una variante de la mise en abîme que Gide describe en su diario, en una página de 1893: «No me
desagrada que en una obra de arte se reencuentre transpuesto,
a escala de los personajes, el tema mismo de esa obra. Nada la
ilumina más ni establece de un modo más seguro las proporciones
del conjunto. De esa manera, en ciertos cuadros de Memling o de
Quentin Metsys, un espejito convexo y oscuro refleja, a su vez,
el interior del decorado en que tiene lugar la escena pintada.
Lo mismo en Las Meninas de Velázquez (aunque de un modo un poco
diferente). Por fin, en literatura, en Hamlet, la escena de la
comedia; y en otras partes también, en muchas otras obras. En
Wilhem Meister, las escenas de marionetas o la fiesta en el castillo».
Nada ilumina más Zama, en efecto, que esa inmovilización continua de la narración,
ese hormigueo de pequeñas intervenciones metafóricas que contribuyen
a liberarla de la prisión del acontecer. Que yo sepa, ningún narrador
en América, excepción hecha quizá de Borges o de Felisberto Hernández,
había intentado, por los mismos años, experiencias equivalentes.
En vano se intentará ubicar Zama dentro de las categorías rutinarias que manejan nuestros críticos
e historiadores de la literatura. Una enciclopedia reciente, que
ha dedicado páginas y páginas a autores que una semana después
de aparecida su enciclopédica consagración ya se caían en pedazos,
prodiga a Di Benedetto, antes de pasar a otra cosa, una etiqueta
lapidaria: «Practica la literatura experimental». Discriminación que no deja de ser curiosa, si tenemos en cuenta
que no hay para la literatura otro modo de continuar existiendo
que el de ser experimental –condición sine qua non que la mantiene en vida desde Gilgamesh.
El periodista anónimo que redactó la frase distingue desde
luego la literatura experimental con el fin preciso de hacer notar
que no vale la pena ocuparse de ella. Ni fantástica ni realista,
ni urbana ni rural, ni clásica ni de vanguardia, ni escapista
ni engagée, Zama, justamente por no tener cabida en ningún casillero preparado
previamente por los escribientes de nuestras revistas y de nuestras
universidades, está destinada a destellar con luz propia y a mostrarnos,
de a ráfagas, a cada nueva lectura, zonas secretas de nosotros
mismos que el hábito de esas falsas clasificaciones oblitera.
Esa narración, que hace como si nos contara hechos transcurridos
hace casi dos siglos, nos narra sin embargo a nosotros, sus lectores.
Zama es, no nuestro espejo, sino nuestro instrumento –en el sentido
musical y operacional del vocablo. Aprendiéndolo a tocar oiremos,
después de un momento, nuestra propia canción, que no es más que
un turbio ronroneo, subjetivo, continuo y universal y que, lleno
de sonido y de furia, no significa, no propiamente nada, sino
algo preciso, previamente determinado, dado de una vez y para
siempre y que pueda dispensarnos del estado de lucidez difícil,
mezcla de insomnio y somnolencia, en que se debaten nuestras vidas.
Se dirá que todo esto no es más que irracionalidad y escapismo.
Yo quiero hacer notar, sin embargo, que si aceptamos por un momento
la hueca categoría de novela de América, abstracta y chauvinista,
y adoptamos el punto de vista de quienes la manejan, entre todas
las novelas que pretenden ese título en los últimos treinta años
Zama sería la primera en merecerlo, a pesar del folklore, del anecdotario
pasatista y del academicismo artero que pululan en la actualidad
y que se pretende hacer pasar por una nueva novela. Zama no se rebaja a la demagogia de lo maravilloso ni a la ilustración
de tesis sociológicas; no se obstina en repetirnos las viejas
crónicas familiares que marchitan la novela burguesa desde fines
del siglo XIX; no divide la realidad, que es problemática, en
naciones; no pretende ser la summa de ningún grupo o lugar; no da al lector lo que el lector espera
de antemano, porque los prejuicios de la época hayan condicionado
a su autor induciéndolo a escribir lo que su público le impone;
no honra revoluciones ni héroes de extracción dudosa, y sin embargo,
a pesar de su austeridad, de su laconismo, por ser la novela de
la espera y de la soledad, no hace sino representar a su modo,
oblicuamente, la condición profunda de América, que titila, frágil,
en cada uno de nosotros. Nada que ver con Zama la exaltación patriotera, la falsa historicidad y el color local.
La agonía oscura de Zama es solidaria de la del continente en el que esa agonía tiene
lugar.
Una última observación: hay un estilo Di Benedetto, reconocible
incluso visualmente, del mismo modo que hay un estilo Macedonio,
o Borges, o Juan L. Ortiz. Este mérito puede muy bien ser secundario;
pero que yo sepa no lo encontramos, en la Argentina, en ningún
otro narrador contemporáneo de Di Benedetto.