Nunca sabremos cómo fue James Joyce. De Gorman a Ellmann, sus biógrafos
oficiales, el progreso principal es únicamente estilístico: lo
que el primero nos trasmi te con vehemencia, el segundo lo hace
asumiendo un tono objetivo y circunspecto, lo que confiere a su
relato una ilusión más grande de verdad. Pero tanto las fuen tes
del primero como las del segundo óentrevistas y cartasó son por
lo menos inseguras, y recuerdan el testimonio del «hombre que
vio al hombre que vio al oso", con el agravante de que para la
más fantasiosa de las dos biografias, la de Gorman, el informante
princi pal fue el oso en persona. Aparte de las de este último,
es obvio que ni la escrupulosidad ni la honestidad de los informantes
pueden ser puestas en duda, y que nuestro interés debe orientarse
hacia cuestiones teóri cas y metodológicas.
El concepto de ficción
En este orden de cosas, la objetividad ellmaniana, tan celebrada,
va cediendo paso, a medida que avanza mos en la lectura, a la
impresión un poco desagradable de que el biógrafo, sin habérselo
propuesto, va entran do en el aura del biografiado, asumiendo
sus puntos de vista y confundiéndose paulatinamente con su subjetividad.
La impresión desagradable se transforma en un verdadero malestar
en la sección 1932 1935, que, en gran parte, se ocupa del episodio
más doloroso de la vida de Joyce, la enfermedad mental de Lucía.
Echando por la borda su objetividad, Ellmann, con argumentos enfáticos
y confusos, que mezclan de manera imprudente los aspectos psiquiátricos
y literarios del problema, parece aceptar la pretensión demencial
de Joyce de que únicamente él es capaz de curar a su hija. Cuando
se trata de meros acontecimientos exteriores y anecdóticos, no
pocas veces secundarios, la biografía puede mantener su objetividad,
pero apenas pasa al campo interpretativo el rigor vacila, y lo
problemático del objeto contamina la metodología. La primera exigencia
de la biografía, la veracidad, atributo pretendidamente científico,
no es otra cosa que el supuesto retórico de un género literario,
no menos convencional que las tres unidades de la tragedia clásica,
o el desenmascaramiento del asesino en las últimas páginas de
la novela policial.
El rechazo escrupuloso de todo elemento ficticio no es un criterio
de verdad. Puesto que el concepto mismo de verdad es incierto
y su definición integra elementos dispares y aun contradictorios,
es la verdad como objetivo unívoco del texto y no solamente la
presencia de elementos ficticios lo que merece, cuando se trata
del género biográfico o autobiográfico, una discusión minuciosa.
Lo mismo podemos decir del género, tan de moda en la actualidad,
llamado, con certidumbre excesiva, non-fiction: su especificidad se basa en la exclusión de todo rastro ficticio,
pero esa exclusión no es de por sí garantía de veracidad. Aun
cuando la intención de veracidad sea sincera y los hechos narrados
rigurosamente exactos ólo que no siempre es asíó sigue existiendo
el obstáculo de la autenticidad de las fuentes, de los criterios
interpretativos y de las turbulencias de sentido propios a toda
construcción verbal. Estas dificultades, familiares en lógica
y ampliamente debatidas en el campo de las ciencias humanas, no
parecen preocupar a los practicantes felices de la non-fiction. Las ventajas innegables de una vida mundana como la de Truman
Capote no deben hacernos olvidar que una proposición, por no ser
ficticia, no es automáticamente verdadera.
Podemos por lo tanto afirmar que la verdad no es necesariamente
lo contrario de la ficción, y que cuando optamos por la práctica
de la ficción no lo hacemos con el propósito turbio de tergiversar
la verdad. En cuanto a la dependencia jerárquica entre verdad
y ficción, según la cual la primera poseería una positividad mayor
que la segunda, es desde luego, en el plano que nos interesa,
una mera fantasía moral. Aun con la mejor buena voluntad, aceptando
esa jerarquía y atribuyendo a la verdad el campo de la realidad
objetiva y a la ficción la dudosa expresión de lo subjetivo, persistirá
siempre el problema principal, es decir la indeterminación de
que sufren no la ficción subjetiva, relegada al terreno de lo
inútil y caprichoso, sino la supuesta verdad objetiva y los géneros
que pretenden representarla. Puesto que autobiografía, biografía,
y todo lo que puede entrar en la categoría de non- fiction, la multitud de géneros que vuelven la espalda a la ficción,
han decidido representar la supuesta verdad objetiva, son ellos
quienes deben suministrar las pruebas de su eficacia. Esta obligación
no es fácil de cumplir: todo lo que es verificable en este tipo
de relatos es en general anecdótico y secundario, pero la credibilidad
del relato y su razón de ser peligran si el autor abandona el
plano de lo verificable.
La ficción, desde sus orígenes, ha sabido emanciparse de esas
cadenas. Pero que nadie se confunda: no se escriben ficciones
para eludir, por inmadurez o irresponsabilidad, los rigores que
exige el tratamiento de la ìverdadî, sino justamente para poner
en evidencia el carácter complejo de la situación, carácter complejo
del que el tratamiento limitado a lo verificable implica una reducción
abusiva y un empobrecimiento. Al dar un salto hacia lo inverificable,
la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento.
No vuelve la espalda a una supuesta realidad objetiva: muy por
el contrario, se sumerge en su turbulencia, desdeñando la actitud
ingenua que consiste en pretender saber de antemano cómo esa realidad
está hecha. No es una claudicación ante tal o cual ética de la
verdad, sino la búsqueda de una un poco menos rudimentaria.
La ficción no es, por lo tanto, una reivindicación de lo falso.
Aun aquellas ficciones que incorporan lo falso de un modo deliberado
ófuentes falsas, atribuciones falsas, confusión de datos históricos
con datos imaginarios, etcéteraó, lo hacen no para confundir al
lector, sino para señalar el carácter doble de la ficción, que
mezcla, de un modo inevitable, lo empírico y lo imaginario. Esa
mezcla, ostentada sólo en cierto tipo de ficciones hasta convertirse
en un aspecto determinante de su organización, como podría ser
el caso de algunos cuentos de Borges o de algunas novelas de Thomas
Bernhard, está sin embargo presente en mayor o menor medida en
toda ficción, de Homero a Beckett. La paradoja propia de la ficción
reside en que, si recurre a lo falso, lo hace para aumentar su
credibilidad. La masa fangosa de lo empírico y de lo imaginario,
que otros tienen la ilusión de fraccionar a piacere en rebanadas de verdad y falsedad, no le deja, al autor de ficciones,
más que una posibilidad: sumergirse en ella. De ahí tal vez la
frase de Wolfgang Kayser: ìNo basta con sentirse atraído por ese
acto; también hay que tener el coraje de llevarlo a caboî.
Pero la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad,
sino en tanto que ficción. Ese deseo no es un capricho de artista,
sino la condición primera de su existencia, porque sólo siendo
aceptada en tanto que tal, se comprenderá que la ficción no es
la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento
específico del mundo, inseparable de lo que trata. Este es el
punto esencial de todo el problema, y hay que tenerlo siempre
presente, si se quiere evitar la confusión de géneros. La ficción
se mantiene a distancia tanto de los profetas de lo verdadero
como de los eufóricos de lo falso. Su identidad total con lo que
trata podría tal vez resumirse en la frase de Goethe que aparece
en el artículo ya citado de Kayser (ì¿Quién cuenta una novela?î):
ìLa Novela es una epopeya subjetiva en la que el autor pide permiso
para tratar el universo a su manera; el único problema consiste
en saber si tiene o no una manera; el resto viene por añadiduraî.
Esta descripción, que no proviene de la pluma de un formalista
militante ni de un vanguardista anacrónico, equidista con idéntica
independencia de lo verdadero y de lo falso.
Para aclarar estas cuestiones, podríamos tomar como ejemplo
algunos escritores contemporáneos. No seamos modestos: pongamos
a Solienitsin como paradigma de lo verdadero. La Verdad- Por-
Fin- Proferida que trasunta sus relatos, si no cabe duda que requería
ser dicha, ¿qué necesidad tiene de valerse de la ficción? ¿Para
qué novelar algo de lo que ya se sabe todo antes de tomar la pluma?
Nada obliga, si se conoce ya la verdad, y si se ha tomado su partido,
a pasar por la ficción. Empleadas de esa manera, verdad y ficción
se relativizan mutuamente: la ficción se vuelve un esqueleto reseco,
mil veces pelado y vuelto a recubrir con la carnadura relativa
de las diferentes verdades que van sustituyéndose unas a otras.
Los mismos principios son el fundamento de otra estética, el realismo
socialista, que la concepción narrativa de Solienitsin contribuye
a perpetuar. Solienitsin difiere con la literatura oficial del
estalinismo en su concepción de la verdad, pero coincide con ella
en la de la ficción como sirvienta de la ideología. Para su tarea,
sin duda necesaria, informes y documentos hubiesen bastado. Lo
que debemos exigir de empresas como la suya, es un afincamiento
decidido y vigilante en el campo de lo verificable. Sus incursiones
estéticas y su gusto por la profecía se revelan a simple vista
de lo más superfluos. Y por otro lado, no basta con dejarse la
barba para lograr una restauración dostoyevskiana.
Con Umberto Eco, las amas de casa del mundo entero han comprendido
que no corren ningún peligro: el hombre es medievalista, semiólogo,
profesor, versado en lógica, en informática, en filología. Este
armamento pesado, al servicio de ìlo verdaderoî, las hubiese espantado,
cosa que Eco, como un mercenario que cambia de campo en medio
de la batalla, ha sabido evitar gracias a su instinto de conservación,
poniéndolo al servicio de ìlo falsoî. Puesto que lo dice este
profesor eminente, piensan los ejecutivos que leen sus novelas
entre dos aeropuertos, no es necesario creer en ellas ya que pertenecen,
por su naturaleza misma, al campo de lo falso: su lectura es un
pasatiempo fugitivo que no dejará ninguna huella, un cosquilleo
superficial en el que el saber del autor se ha puesto al servicio
de un objeto fútil, construido con ingeniosidad gracias a un ars combinatoria. En este sentido, y sólo en éste, Eco es el opuesto simétrico
de Solienitsin: a la gran revelación que propone Solienitsin,
Eco responde que no hay nada nuevo bajo el sol. Lo antiguo y lo
moderno se confunden, la novela policial se traslada a la edad
media, que a su vez es metáfora del presente, y la historia cobra
sentido gracias a un complot organizado. (Ante Eco, me viene espontáneamente
al espíritu una frase de Barrés: ìRien ne déforme plus l'histoire que d'y chercher un plan concertéî.) Su interpretación de la historia está puesta de manera ostentosa
para no ser creída. El artificio, que suplanta al arte, es exhibido
continuamente de modo tal que no subsista ninguna ambiguedad.
La falsedad esencial del género novelesco autoriza a Eco no
solamente la apología de lo falso a lo cual, puesto que vivimos
en un sistema democrático, tiene todo el derecho, sino también
a la falsificación. Por ejemplo, poner a Borges como bibliotecario
en El nombre de la rosa (título por otra parte marcadamente borgiano), es no solamente
un homenaje o un recurso intertextual, sino también una tentativa
de filiación. Pero Borges ónumerosos textos suyos lo pruebanó,
a diferencia de Eco y de Solienitsin, no reivindica ni lo falso
ni lo verdadero como opuestos que se excluyen, sino como conceptos
problemáticos que encarnan la principal razón de ser de la ficción.
Si llama Ficciones a uno de sus libros fundamentales, no lo hace con el fin de exaltar
lo falso a expensas de lo verdadero, sino con el de sugerir que
la ficción es el medio más apropiado para tratar sus relaciones
complejas.
Otra falsificación notoria de Eco es atribuir a Proust un interés
desmedido por los folletines. En esto hay algo que salta a la
vista: subrayar el gusto de Proust por los folletines es un recurso
teatral de Eco para justificar sus propias novelas, como esos
candidatos dudosos que, para ganar una elección local, simulan
tener el apoyo del presidente de la república. Es una observación
sin ningún valor teórico o literario, tan intrascendente desde
ese punto de vista como el hecho, universalmente conocido, de
que a Proust le gustaban las madeleines. Es significativo en cambio que Eco no haya escrito que a Agatha
Christie o a Somerset Maugham les gustaban los folletines, y con
razón, porque si pone de testigo a Proust para exaltar los folletines
es justamente porque escribió A la recherche du temps perdu. Es detrás de la Recherche que Eco pretende ampararse, no del supuesto gusto de Proust por
los folletines. Basta con leer una novela de Eco o de Somerset
Maugham para saber que a sus autores les gustan los folletines.
Y para convencerse de que a Proust no le gustaban tanto, la lectura
de la Recherche es más que suficiente.
Mi objetivo no es juzgar moralmente y mucho menos condenar,
pero aun en la más salvaje economía de mercado, el cliente tiene
derecho a saber lo que compra. Incluso la ley, tan distraída en
otras ocasiones, es intratable en lo que se refiere a la composición
del producto. Por eso, no podemos ignorar que en las grandes ficciones
de nuestro tiempo, y quizás de todos los tiempos, está presente
ese entrecruzamiento crítico entre verdad y falsedad, esa tensión
íntima y decisiva, no exenta ni de comicidad ni de gravedad, como
el orden central de todas ellas, a veces en tanto que tema explícito
y a veces como fundamento implícito de su estructura. El fin de
la ficción no es expedirse en ese conflicto sino hacer de él su
materia, modelándola ìa su maneraî. La afirmación y la negación
le son igualmente extrañas, y su especie tiene más afinidades
con el objeto que con el discurso. Ni el Quijote, ni Tristam Shandy, ni Madame Bovary, ni El Castillo pontifican sobre una supuesta realidad anterior a su concreción
textual, pero tampoco se resignan a la función de entretenimiento
o de artificio: aunque se afirmen como ficciones, quieren sin
embargo ser tomadas al pie de la letra. La pretensión puede parecer
ilegítima, incluso escandalosa, tanto a los profetas de la verdad
como a los nihilistas de lo falso, identificados, dicho sea de
paso, y aunque resulte paradójico, por el mismo pragmatismo, ya
que es por no poseer el convencimiento de los primeros que los
segundos, privados de toda verdad afirmativa, se abandonan, eufóricos,
a lo falso. Desde ese punto de vista la exigencia de la ficción
puede ser juzgada exorbitante, y sin embargo todos sabemos que
es justamente por haberse puesto al margen de lo verificable que
Cervantes, Sterne, Flaubert o Kafka nos parecen enteramente dignos
de crédito.
A causa de este aspecto principalísimo del relato ficticio,
y a causa también de sus intenciones, de su resolución práctica,
de la posición singular de su autor entre los imperativos de un
saber objetivo y las turbulencias de la subjetividad, podemos
definir de un modo global la ficción como una antropología especulativa. Quizás óno me atrevo a afirmarloó esta manera de concebirla
podría neutralizar tantos reduccionismos que, a partir del siglo
pasado, se obstinan en asediarla. Entendida así, la ficción sería
capaz no de ignorarlos, sino de asimilarlos, incorporándolos a
su propia esencia y despojándolos de sus pretensiones de absoluto.
Pero el tema es arduo, y conviene dejarlo para otra vez.