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Diálogo con Guillermo Saccomanno
PATRICIA RODON
La huella de la herida
"La única manera de contar la historia colectiva es desde la historia
íntima", dice el autor de El buen dolor a propósito de su última
novela
No es extraño que el último trabajo de Guillermo Saccomanno tenga
una oscura concentración. En cualquiera de sus libros (Situación de peligro, Bajo bandera, Animales domésticos, La indiferencia del mundo) se advierte una preocupación constante: inquirir justo en las
cosas que duelen, tanto de la realidad social y pública como de
la íntima y privada. Pero Saccomanno (Buenos Aires, 1948) indaga
en esas realidades no con la mirada turística de cierto realismo
literario que se queda en la sucesión de bien hiladas anécdotas.
El va directo a la huella de la herida, no a la sangre, y la inquietud
que producen sus textos no es menor, tanto por sus temas como
por las extrañas resonancias que suscitan esos temas. Su última
novela, El buen dolor, recientemente publicada por Emecé, es un ejemplo claro de esto:
"Es que en todo caso que el tema per se exige cierta oscuridad
porque el tema del libro es la enfermedad, la pobreza en una familia
de clase baja, la iniciación de un chico, las dificultades para
escribir sobre determinados temas, la relación padre-hijo", explica
de entrada el autor.
–¿Cuánto hay de autobiográfico en El buen dolor?
–Hay un arsenal de pequeñas historias autobiográficas a las
que le pegué la vuelta para que fuera ficción. Lo que me interesa
es que el libro se lea como ficción, no como autobiografía. No
como diario íntimo. Que hay, claro, algunas experiencias personales
sí, pero ¿qué escritor no se apoya en experiencias personales
para construir una ficción?
–Pero jugás con la ambigüedad al ponerle el apellido Sacomano,
"con una sola ene", a la familia del libro, o G. al escritor,
tu inicial.
–Juego con esta ambigüedad porque lo que me interesaba en
este libro era pensar los límites entre realidad y ficción, entendiendo
que la realidad tiene sus reglas y la ficción tiene las propias.
Como lo que me importaba era hacer verosímil este relato tenía
que traicionar situaciones de la realidad. Es decir, en esa medida
me interesa que se lea como novela. Había dos o tres textos que
me daban vuelta mientras lo escribía, uno es del poeta egipcio
Edmon Jabés, que escribió el Libro de las preguntas, un poeta
muy interesante. Y después estaba Vida de mi padre de Raymond
Carver, texto autobiográfico, escrito con una distancia absoluta
y sin embargo, con toda esa distancia que impone, que le viene
de Chejov, logra un libro muy caliente. Y otros textos que me
parecen interesantes son los de Marguerite Duras. Ella nunca le
escapa el cuerpo a lo que es el material privado, a la exposición.
–Como en Emily L. o El amante.
–O como El dolor, una serie de cuentos cortos, experiencias
suyas de la posguerra, donde se reconoce como la protagonista
del libro. Allí dice "esto no es literatura". ¿Qué pasa cuando
un escritor dice "esto no es literatura"? Yo creo que es literatura,
pero es otra literatura. Cuando alguien está escribiendo un diario
íntimo, lo quiera o no, sea escritor o no, está escribiendo la
novela de su vida. Lo digo en términos freudianos, la novela del
relato familiar. Esto en cuanto a la situación de crear ficción.
Si vos pensás en otros autores, los hay todavía más exhibicionistas,
como Henry Miller.
–O John Cheever.
–Cheever creo que es más pudoroso. Yo pienso en los textos
de Carver, de la Duras y los de Henry Miller. O, por ejemplo,
más acá, los textos de El juguete rabioso de Roberto Arlt. Son
textos que están en el borde. Y a mí me interesaba trabajar en
el borde.
–En esto de probar las reglas de la realidad y de la ficción,
¿también investigás las reglas de la pobreza?
–Sí, ese es el material del libro. Pero mi intención no fue
escribir un libro de denuncia. Me encantaría que fuera leído "como",
pero la intención no fue escribir un libro de denuncia. Creo que
cuando te cuentan determinadas experiencias podés tomarlas como
testimonio. No era mi objetivo el testimonio, sino escribir una
historia.
–Sin embargo, la reflexión final de la novela es un alegato
contra las diferencias entre ricos y pobres.
–Lo que ocurre es que los ricos tienen más vestuario, más
decoración y están más protegidos de las laceraciones de la enfermedad,
la muerte y la pobreza. Es decir, creo que no se muere igual en
un hospital de suburbio que en una clínica carísima de Barrio
Norte. La muerte no es la misma para los ricos que para los pobres.
Los pobres la pasan siempre mucho peor (risas). Te dicen "los
ricos también cagan". ¡No, no es cierto! Los ricos cagan en baños
finos y tienen bidet y los pobres tienen que arreglarse en un
chiquero.
–El título, El buen dolor, ¿tiene que ver con lo que se quiere y lo que se puede alcanzar,
entre lo que es posible y lo que no es posible alcanzar, lo que
se puede y lo que no se puede escribir?
–Mirá, en un momento el personaje recuerda algo que decía
la abuela católica, creyente, que sostiene que todo lo que padecemos
en esta vida es un precio que nos impone Dios para acceder al
Paraíso. Digamos, todo sufrimiento acá abajo es para templar el
alma para que accedamos a tocar el arpa con los angelitos (risas).
Yo no creo en ese tipo de cosas. No creo que con el dolor se crece.
No creo que con el dolor se aprende. No creo que con el dolor
se logran mejores resultados. No, nada de eso. Creo que tanto
el sufrimiento, como la pobreza y la enfermedad entorpecen el
crecimiento, la maduración. Merecemos una vida más justa. No estoy
para nada de acuerdo con esa cosa judeo-cristiana. De ahí viene
el título.
–En cada nuevo libro, tu estilo se vuelve más concentrado.
–Es el fruto de los últimos años de trabajo, del oficio. Después
de Animales domésticos saqué otro libro de cuentos, La indiferencia
del mundo, con el que gané el Premio Municipal de Literatura.
Esto fue graciosísimo. Fue un libro que Planeta me había rebotado,
lo presento al Municipal y ¡gano! Te lo rebotan en una editorial
y vas a otro lugar y ¡te ganás un subsidio de por vida! No es
joda. Y bueno, esos cuentos tienen que ver con que desde hace
años vengo trabajando un cuento por mes en Página/30. Obviamente, esto te proporciona un oficio, tenés que apelar
al poder de síntesis. Por ejemplo, no te podés tomar tiempo para
un diálogo porque en diez líneas te comiste el cuento.
–¿Le debés algo al cuento corto norteamericano?
–(risas) Mirá, sobre todo me ayudó mucho que venía escribiendo
relatos más largos, articulados en novela, pero cuando me pongo
a laburar un cuento por mes, empieza a aparecer el modelo Chejov,
el modelo Carver, Hemingway, el modelo Maupassant. Creo que esto
me va empujando a una búsqueda de síntesis cada vez más mayor.
Creo que cuando uno escribe narrativa es porque es un poeta frustrado.
No te rías de esto (risas).
–No, no me río (risas). Vos tenés un libro de poemas.
–Sí, pero por suerte fue uno y no se encuentra (risas).
–¿Qué poesía? ¿Qué de la poesía te interesa?
–Me interesa esa cosa de la poesía oriental, como el haiku, que
con muy pocos elementos se da una situación. Bueno, yo quiero
lograr eso con el cuento. El cuento tiene que provocar un inside,
un satori o como mongo quieras llamarlo. Yo venía trabajando cada
vez más corto y esta novela, mientras tanto, la venía arrastrando
hacía pilas de años. Mientras escribía esta novela salieron tres
libros de cuentos, por ejemplo. Lo que ocurre es que esta, El buen dolor, tenía como trescientas páginas en una versión, doscientas en
otra, hasta que dije bueno, cortemos. Cada vez que la encaraba
crecía, se achicaba. Y si la editorial me hubiera dado tiempo,
le sacaba quince páginas más.
–¿Tenés una intención programática de realismo al referirte siempre
a personajes tan reales, tan del vecino de enfrente?
–Es complicado. Mirá, el asunto es el siguiente. Yo siempre escribo
a partir de la realidad. Una historia que me cuenta el mozo del
bar de la esquina, una cosa que veo en el camino cuando voy a
Buenos Aires desde Villa Gesell. Algo que te cuentan, que ves,
que te llega, una noticia, etcétera. Después, lo que me importa
es pegarle la vuelta y convertirlo en ficción. Pero esto no implica
un programa de literatura realista, yo escribo a partir de ahí.
Me parece que hay que pensar todavía más las posibilidades del
realismo. Pensarlo como me pasó a mí en esta novela, desde el
borde. Me dicen por ahí "che, pero es fulano el de ese cuento"
o "pusiste en mengana en tal otro". Yo no puse a nadie. Yo escribí
un cuento y debe leerse como tal. Por otro lado, es cierto también
que desde lo ideológico me atraen las relaciones entre arte y
política, creo que son inseparables. No me interesan las novelas,
no sé si entrar en la categoría "posmo" porque es muy difuso,
que transcurren en ninguna parte o que parten de un referente
literario. No me interesan desde del punto de vista de la abstracción.
No las invalido, pero a mí no me interesan.
–¿No te interesan como literatura?
–Son realidades de la imaginación. Lo que pasa es que la imaginación
parece restringida a Bioy Casares y sus epígonos (risas). Es como
que hoy se escribe a partir de lo que hubiera ocurrido a partir
del personaje tal de una novela de Henry James. Ajá. Me chupa
un huevo. Sé que hay gente que lo hace, pero bueno, allá ellos.
Porque también hay muchos escritores que están más preocupados
por publicar en otros países que acá, con lo que están haciendo
un corte con la lengua, lo cual es muy curioso porque están escribiendo
en una lengua blanca. El tomar como punto de partida obras que
vienen de otro idioma, y esto no es una defensa del nacionalismo
sino todo lo contrario. Es decir, si me propongo hacer la continuidad
de un cuento de Henry James y estoy leyendo traducido a Henry
James y estoy dando una vuelta de tuerca sobre eso que ocurrió
en el pasado, es una abstracción. No sé si te sirve esto, pero
me parece que son vueltas muy filipinas.
–¿Porque es literatura de la literatura?
–No sé. Me parece que es otra cosa. Me parece que estamos en el
fin del milenio, hay situaciones de injusticia, guerra, miseria.
No es por hacerme el autor político, pero no podés estar mirando
para otro lado. Si pensás en la literatura norteamericana, por
ejemplo, está datando la realidad. Se trate de Hemingway, se trate
de Faulkner, los buenos escritores se comprometen siempre en cómo
contar la realidad.
–¿Y esto cómo te permite a vos reflexionar sobre vos mismo?
–Quiero ser muy honesto con esto de las novelas con escritores
como protagonistas. Lo que me interesaba era correr esta cosa,
y decir bueno, sí, el protagonista de esta novela es un escritor
pero le están pasando cosas que le impiden escribir lo que él
quiere. Y lo que le está pasando por encima es la realidad. Ahí
es donde hay una frase de Cheever que dice que no se pueden resolver
en la literatura problemas que no están resueltos en la vida real.
El escritor en mi novela funciona como cámara. El tipo cuenta
lo que le pasa a la abuela, a su padre; el escritor está corrido.
No me interesaba decir "yo sufro mucho". Cuando se sufre no se
puede contar.
–Sobre todo cuando se sufre la realidad social.
–Es que de eso se trata. De la parada, de la fiesta menemista,
etcétera. Creo que mi texto es político, a la manera como los
textos de Marguerite Duras son políticos. La única manera de contar
la historia colectiva es desde la historia íntima, este es el
concepto. Si quiero contar la historia social no la puedo contar
desde las grandes manifestaciones, pero si la cuento desde una
historia personal, creo que gana.
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