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ENTREVISTA CON GUILLERMO SACCOMANO
MONICA SIFRIM
Retrato de familia
EL AUTOR DE "BAJO BANDERA" HABLA DE SU NOVELA "EL BUEN DOLOR", RECIEN EDITADA POR EMECE, EN LA QUE CONFLUYEN DESDE UN VIEJO RELATO ESCRITO EN LA ADOLESCENCIA HASTA ZONAS DESGARRADAS DE SU PROPIA VIDA
Guillermo Saccomano tiene calle. Toda la calle que podría esperarse
de un escritor porteño de 50 años que, desde muy joven, hizo de
sus virtudes un oficio. Ahora, sin embargo, decidió radicarse
en Villa Gesell. Esa distancia módica que lo avecina al mar le
sirve para leer, escribir y pensar sin las interferencias de la
vida urbana. Cuando era un personaje de ciudad, Saccomano fue
creativo publicitario, guionista de cómics y autor de novelas
negras con seudónimo. Todo eso le sirvió para conseguir en pocos
trazos la contundencia e inmediatez que marcan su narrativa: Roberto y Eva, Bajo bandera, Animales domésticos, La indiferencia del mundo. La novela El buen dolor (Emecé) es, en cambio, más introspectiva: refleja ese pasaje
entre la turbulencia de los hechos biográficos y la serenidad
de su contemplación que la soledad propicia.
-¿Qué particularidad tiene este libro en su propia historia de
escritor? -Este libro me lo debía. Tiene más de ocho años, y la parte del
asesinato de la abuelita viene de un cuento que escribí a los
17, y que una amiga guardó desde entonces. Creo que ese cuento
estaba muy bien: era parte de una serie que había visto el gordo
Osvaldo Soriano. El apostaba por esos cuentos, decía que tenían
algo que no había en nuestra literatura.
-¿A qué se refería? -Eran los primeros años 70, y Soriano acababa de publicar Triste, solitario y final, donde trabajaba con el policial negro norteamericano, que todavía
no estaba tan de moda acá. Yo tenía una marca de literatura norteamericana,
de esa tradición de cuentos que viene del siglo XIX. Eran cuentos
fuertes. Allí ponía el foco en esa zona donde se cruzan la pobreza
y la enfermedad. Pero mi cuento de la abuelita es sólo la prehistoria
de El buen dolor.
-¿Y cuál es la historia? -Yo podía haber seguido escribiendo cuentos, porque ya tengo
el oficio incorporado. Antonio Dal Massetto dice que uno empieza
a ser escritor cuando deja de ser escritor. Por otro lado, podía
haber seguido esta novela eternamente, agregar detalles, canibalizar
otras historias ligadas a mi padre y a la época. Pero para mí
lo fundamental era dar con el hueso. Me había corrido del esquemita
Hemingway. Hubiera querido lograr en narrativa el efecto de un
haiku, ese brevísimo poema japonés. No cumplía el formato de 250
páginas que piden las editoriales. Tampoco el tono era el mejor
a los fines de vender: se trataba del dolor y la enfermedad, de
la clase media baja, tan poco representada en la literatura argentina
de mi generación.
-¿Y por qué aparece el escritor como héroe? -Bueno, yo en este libro siento como si dijera: "Acá pongo el
cuerpo". En el 76 mi viejo trabajaba en la Municipalidad y lo
sancionaron. Considero que él también fue una víctima de la dictadura.
Empezó su enfermedad, un accidente cerebral tras otro y el peregrinaje
por los hospitales. Una casa así se va a la mierda: esa enfermedad
sumada a la falta de recursos contamina la solidaridad de los
lazos familiares, la ternura de una mujer, la alegría de un adolescente.
Poco antes de acompañarlo en el posoperatorio me fui un par de
días a la costa a tomar aire y empecé a recordar el cuento de
la abuela, ese deseo horripilante de que muera finalmente...
-La novela cruza esa historia con otras. El dolor del que habla
no es sólo ése... -En aquel viaje conocí a una mujer que me contó su historia:
iba a la Villa porque habían entrado a robar en la casa y estaba
aterrada. Su temor era qué habían hecho con las cenizas de su
bebé, que estaban guardadas allí. Esa historia me sacó del foco
en mi drama personal y ahí nomás escribí 250 páginas. Al ver el
patetismo en el relato de su dolor, yo veía mi propio patetismo,
mi autoconmiseración. Entendí que yo estaba haciendo lo mismo,
pero igual su dolor me distrajo del mío. Uno no puede resolver
en la literatura problemas que no puede resolver en la vida.
-¿Escribir ayuda a resolver problemas? -El poeta Giuseppe Ungaretti dice: "Me gustaría que se dijera
que si hice algún progreso como artista, lo hice como hombre".
Yo ahora estoy recluido en la costa y a mí la distancia me salvó,
me ayudó a desintoxicarme. Hay algo de la naturaleza, de las amistades
que se mueven en un orden más práctico y simple. Estás solo, tenés
el mar y no podés hacer otra cosa que escribir. Los últimos cinco
libros los escribí allá.
-¿No está construyendo un mito personal de escritor salvaje? -Puede ser, pero a mí me sirve. Allá me ocupo de cuestiones más
elementales, no tengo las distracciones que tengo acá. Allá vas
a caminar a la playa y pensás en el libro, no en quién llamó.
Además me invitan a bailantas, a asados, y yo la paso bomba. No
es populismo: si no viviera en la costa me hubiera ido a la Patagonia.
-¿Cuál es, en este libro, el límite entre ficción y autobiografía? -Me interesaba algo que está en Marguerite Duras, en Raymond
Carver. Ella tiene un libro, El dolor, en el que habla del padre. Y dice en un momento: "Esto no es
literatura". Pero cuando uno lo escribe ya está convirtiéndolo
en literatura; ya no importa lo que le pasa al narrador. Por supuesto
que para mí este libro es autobiográfico, pero me interesa que
se lea como novela, no como autobiografía.
-¿Por qué cree que aparece tanto el padre en la narrativa estadounidense? -Es cierto: en Tobías Wolf, en Carver, en Ethan Canin aparece
la necesidad de búsqueda del padre, de aclarar el origen. Debe
ser la migración interna. Uno ve en las rutas del sur de los Estados
Unidos esos camiones que transportan casas enteras, esos adolescentes
que terminan viviendo con el tercer esposo de la madre en la otra
punta del país. En un punto, este rasgo se toca con la literatura
rusa. Son países de enormes extensiones en los que se busca la
definición del ser nacional, como si eso fuera posible. Los patagones
se sienten patagones, no argentinos; sienten que nos dan una energía
que no les devolvemos. Los norteamericanos tratan todo el tiempo
de escribir la gran novela americana. Algo de eso pasa con Tolstoi,
y de otra manera con Dostoievski. Y también aquí los narradores
sienten la necesidad de definir el ser nacional.
-¿Usted no buscaba hablar del país? -Hay una historia familiar y también una historia del país. No
me molesta que el libro se lea en esa línea, como denuncia: inevitablemente
me iba a salir. Pero no me lo propuse. Con las buenas intenciones
se hace mala literatura.
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CLARIN, Domingo 13 de junio de 1999