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Osvaldo Lamborghini y
su obra
por César Aira
La primera publicación de Osvaldo Lamborghini
(Buenos Aires 1940 - Barcelona 1985), poco antes de cumplir los treinta años,
fue El fiord; apareció en 1969 y había sido escrito unos años
antes. Era un delgado librito que se vendió mucho tiempo, mediante el trámite
de solicitárselo discretamente al vendedor, en una sola librería de Buenos
Aires. Aunque no fue nunca reeditado, recorrió un largo camino y cumplió
el cometido de los grandes libros: fundar un mito.
Se trataba, y sigue tratándose, de algo inusitadamente
nuevo. Anticipaba toda la literatura política de la década del setenta,
pero la superaba, la volvía inútil. Incorporaba toda la tradición
literaria argentina, pero le daba un matiz nuevo, muy distinto. Parecía estar
encabalgado entre dos puerilidades: la anterior, fundada en la media lengua infantil
de la gauchesca y el acartonamiento de funcionarios de nuestros prohombres literarios
y la posterior, con sus arrebatos revolucionarios siempre ingenuos. De pronto descubríámos
que incluso Borges, muy en la línea inglesa, se había autolimitado a la
literatura «para la juventud». Los únicos antecedentes que valía
la pena mencionar eran Arlt y Gombrowicz. Pero a diferencia de ellos Osvaldo no se
ocupaba del problema de la inmadurez; parecía haber nacido adulto. Secreto,
pero no ignorado (nadie pudo ignorarlo), el autor conoció la gloria sin haber
tenido el más mínimo atisbo de fama. Desde el comienzo se lo leyó
como a un maestro.
En 1973 apareció su segundo libro, Sebregondi retrocede,
una novela que había sido originalmente un libro de poemas. La tapa tenía
el mismo emblema que la de El fiord: un dedo señalando hacia arriba,
entre fálico y tipográfico. De éste se vendieron unos mil ejemplares,
y Osvaldo comentaba, filosófico: «Efectos del boom. De su primer
libro Borges vendió sesenta y cuatro.»
Poco después formó parte de la dirección de
una revista de avant-garde, Literal, donde publicó algunos textos críticos
y poemas. Por algún motivo, sus poemas causaron una impresión todavía
más enfática de genio que su prosa.
Durante el resto de la década sus publicaciones fueron
casuales, o directamente extravagantes (sus dos grandes poemas, Los Tadeys
y Die Verneinung [La negación], aparecieron en revistas norteamericanas).
Unos pocos relatos, algún poema, y escasos manuscritos circulando entre sus
numerosos admiradores. Pasó por entonces varios años fuera de Buenos Aires,
en Mar del Plata o en Pringles. En 1980 salió su tercero y último libro,
Poemas. Poco después se marchaba a Barcelona, de donde regresó,
enfermo, en 1982. Convaleciente en Mar del Plata, escribió una novela, Las
hijas de Hegel, por cuya publicación no se preocupó (no se preocupó
siquiera por mecanografiarla). Y volvió a irse a Barcelona, donde murió
en 1985, a los cuarenta y cinco años de edad.
Estos últimos tres años, que pasó en una reclusión
casi absoluta, fueron increíblemente fecundos. Cosa que no sospechábamos
sus amigos, que sólo habíamos recibido de él el manuscrito de una
novelita, La causa justa. Su espolio reveló una obra amplia y sorprendente,
que culmina en el ciclo Tadeys (tres novelas, la última interrumpida,
y un voluminoso dossier de notas y relatos adventicios) y los siete tomos
del Teatro proletario de cámara, una experiencia poética-narrativa-gráfica
en la que trabajaba al morir.
La pregunta
primera y última que surge ante sus páginas, ante cualquiera de ellas,
es: ¿cómo se puede escribir tan bien? Creo que hay un más allá
de la calidad estilística, más allá del simulacro de perfección
que puede lucir una buena prosa. En Osvaldo hay una alusión a lo perfecto de
verdad, que escapa al trabajo. Se trata más bien de la facilidad, una suerte
de escritura automática. Entre sus papeles no hay un solo borrador, no hay versiones
corregidas; de hecho, no hay casi tachaduras. Todo salíá bien de entrada.
No habíá parto. En todo caso, lo había habido. He tratado de explicármelo,
a partir del hallazgo póstumo de la versión original, en verso, de Sebregondi
retrocede, como una oscilación-traducción. Ese nacarado de perfección
tan suyo podría explicarse quizás como el efecto de una traducción
virtual: ni prosa ni verso, ni una combinación de ambos, sino un pasaje. Hay
una arqueología poética en la prosa, y viceversa; una doble inversión,
cuya huella es aquello en lo que muchos han visto lo más característico
del estilo de Osvaldo: la puntuación. Por otro lado, el mismo lo ha dicho: «En
tanto poeta, ¡zás! novelista».
Debido a que Sebregondi retrocede pasó realmente
por esa traducción, muestra el procedimiento con especial claridad. Aquí
vemos al desnudo la mecánica exquisitamente límpida de las frases; asistimos
al nacimiento de las palabras. (¿Quién había oído, por ejemplo,
la palabra «tento», antes de leer la frase “...El Sebregondi con plata
es un Sebregondi con-tento”.) Pero, y aquí está la peculiarísima paradoja
de esta escritura, ese nacimiento tiene algo de definitivo. Se conjugan la fluidez
y la fijeza, y lo hacen en el brillo.
Toda la escritura de Osvaldo está dominada por el signo
de lo líquido; y menos por el agua que por el alcohol, cuyo brillo y fluidez
pasan a la mente, y a partir de ella transforman el mundo; y al mismo tiempo producen
la fijeza repetitiva del hábito.
En cierta ocasión Osvaldo trabajaba en una librería,
y comentaba con asombro el respeto a priori que mostraba la gente al manipular los
libros muy gruesos. Él nunca se beneficiaría, decía, con esa superstición;
«mi obra», y señalaba unos folletos delgadísimos, «va a
ser dos o tres de ésos nada más». Pero la brevedad en él no era
un mero accidente bibliográfico. Como podía esperarse, tenía doble
fondo.
Recuerdo algo que me contó tras una temporada que había
pasado en casa de sus padres. Había recuperado y vuelto a leer sus libros de
infancia, entre ellos los de Dickens. David Copperfield le había gustado tanto
como antes, pero con una salvedad (una salvedad que ya había hecho en su primera
lectura treinta años atrás): había un pasaje en el que David acompañaba
a su nodriza Peggoty a alimentar a las gallinas; ella les arrojaba cereal y las aves
picoteaban... Pero el niño miraba los brazos pecosos de la mujer y se maravillaba
de que no prefirieran picotear ahí. Ese pasaje le encantaba. Es más, encontraba
que toda la novela se volvía redundante por esa sola escena. No lamentaba que
Dickens la hubiera escrito, por supuesto. Estaba bien que existiera, no podía
ser de otro modo; pero era como el cereal innumerable que se les puede echar a las
gallinas para que ellas tengan (o no tengan, eso da lo mismo) la iluminación
de ir a picar al punto verdadero, a la representación. Él no era Dickens.
Lo que era Osvaldo, es difícil decirlo. Tenía una
teoría sobre las novelas largas: decía que daban por resultado una frase,
una pequeña frase «muy linda». Lo ejemplificaba con Crimen y castigo:
«Para demostrar que es Napoleón, un estudiante debe asesinar a una vieja
usurera». Paladeaba esa frase, la repetía. Daba a entender, creo, que lo
suyo era esa frase, sin la novela.
Pero no se trataba sólo del resultado, sino de la materia
misma de la novela, también. Insistía en que todas las grandes novelas
están recorridas por una pequeña melodía, una «musiquita».
La novela se hacía con frases provistas de sentido, pero a su vez la frase,
para serlo, debía ser una pura música («música porque sí,
música vana», la cita del famoso soneto, que tanto repetía). Es el
paradójico pasaje del verso a la prosa.
Probablemente de ahí viene la inclusión, en Sebregondi
retrocede, de Porchia, que lo tenía para encantarlo: un viejo obrero jubilado,
cuya obra (las Voces) está compuesta exclusivamente de frases zen, del tipo
«Antes de recorrer mi camino yo era mi camino». Pues bien: Porchia estaba
loco».
Incidentalmente, recuerdo que Osvaldo tenía un método para escribir cuando,
por alguna razón, «no podía escribir»: consistía simplemente
en escribir una pequeña frase cualquiera, y después otra, y otra, hasta
llenar varias páginas. Algunos de sus mejores textos (como La mañana) están
escritos así; y podría pensarse quizás que todo está escrito
así.
El fiord, como la mónada de Leibnitz, refleja
todo el universo lamborghiniano; lo mismo hace cualquiera de sus otros escritos.
Supongo que él insistía en lo monádico de ese texto inaugural más
bien por comodidad, porque sucedía que había sido el primero. Y quizás
por otros motivos también. Las interpretaciones que se han tejido alrededor
de El fiord (por ejemplo la de considerarlo un «objeto fractal»
y aplicar la idea al resto de su obra en tanto fragmentación lineal, periferia
infinita de un sentido, la «ilusión de cosagrande redonda» con que
empieza Sebregondi retrocede) no hacen más que destacar su densidad literaria,
su calidad de ininterpretable. Pero las claves para una interpretación son muy
visibles, casi demasiado. Están esas iniciales puntuando la narración:
la CGT que da a luz a ATV, Augusto Timoteo Vandor, el líder sindical que se
rebeló contra Perón... pero este último parecería ser «el
Loco Rodríguez», y aquí las iniciales no corresponden a nada, y por
otro lado Sebastián (Sebas) alude a las «bases» por otro procedimiento
linguístico...
El fiord es una alegoría, pero mucho más
que eso es una solución al enigma literario que plantea la alegoría, que
intrigó a Borges. La solución que propone Osvaldo, tan sutil que, al menos
a mí, me resulta casi inaprensible, consiste en sacar al sentido alegórico
de su posición vertical, paradigmática, y extenderlo en un continuo en
el que deja de ser el mismo (de eso se trata el sentido, todo sentido, de un abandono
de un término por otro) y después vuelve a serlo, indefinidamente.
La puesta en escena de este continuo, del que es parte el
pasaje del verso a la prosa, y la transexualidad, y, yo diría, todo en la obra
de Osvaldo, es la literatura misma. Su trabajo de historietista, al incluir la imagen
en la línea (o «en el gancho») es parte de lo mismo, que se acentuaría
en su obra gráfica de los últimos años, en los libros artesanales
que hizo (aunque éstos participan de otra idea muy suya, la de «primero
publicar, después escribir») y sobre todo en el Teatro proletario de
cámara. Era inagotable en la invención de continuos; recuerdo uno,
al azar, en el cuento Matinales, que él mismo contaba con grandes risas
(lo encontraba una trouvaille): el niño que para volverse loco hace el gesto,
que representa familiarmente la locura, de ponerse un dedo en la sien y atornillar.
Todo Sebregondi puede considerarse un tratado del continuo.
Claro que lo mismo podría decirse de Las hijas de
Hegel, en la que aparecen además elementos nuevos. La novelita es una curiosa
Aufhebung en proceso. La primera y la tercera partes, fechadas alrededor del
17 de Octubre, efemérides central de la clase obrera argentina, están escritas
en sendos cuadernos; la segunda, fechada un poco antes y escrita con el procedimiento
frase-por-frase, en una libreta pequeña. Aquí el continuo se resuelve en
simultaneidad (¿pero de qué? ¿de escritura? ¿de escritura y lectura?
¿de literatura e historia?), en ritual, o en fatalidad.
Si se interroga a cien personas que lo hayan conocido, noventa
y nueve definirán a Osvaldo por su amor a las mujeres. Ahí, y sólo
ahí, parecía exceder a la literatura . No es que fuera feminista (de eso
se burló en una lapidaria declaración de principios: el buscaba «mujeres
de verdad, no la estúpida verdad de la mujer»). Su amor por las mujeres
brillaba con la misma luz que su inteligencia; casi se confundían.
Por supuesto, ahí era sincero, y su biografía es
el más fehaciente testimonio. Y sin embargo... el continuo actuaba también
sobre la sinceridad, sobre la verdad, las ponía en una misma línea con
lo demás.
Muy a la inversa de Hegel, para Osvaldo la realidad culminaba
en las mujeres y en la clase obrera. Pero allí, en esa cima, comenzaba la representación.
Y esa representación tenía un nombre: la Argentina. Por eso la Argentina
era «¡Albania, Albania!» o ..«¡Alemania, Alemania!»
La Argentina valía sólo «por su gran poder de representación».
Vale la pena recordar las circunstancias en que le oí repetir una vez eso. Ante
un viajero que elogiaba la belleza rotunda e impúdica de las mujeres brasileñas,
Osvaldo dijo su consabido «pero la Argentina tiene un gran poder de representación».
Y se explicó así: «allá una mujer no es más que una mujer,
aquí en cambio es una obrera que pasa camino a la fábrica...» Y seguíá
el argumento político: «... porque el peronismo le dio dignidad a la clase
obrera argentina, etc. etc. etc.» Esta recurrencia política era una constante
en él, y a veces parecía tan fuera de lugar que llevó a algunos a
pensar que teníá algo de cínico. Creo más bien que respondía
a su complejo sistema formal.
La Argentina lamborghiniana es el país de la representación.
El peronismo fue la emergencia histórica de la representación. La Argentina
peronista es la literatura. El obrero es el hombre al fin real que crea su propia
literatura al hacerse representar por el sindicalista. De ahí el regreso de
la figura de Vandor (en cuya muerte veía, con toda coherencia, «el asesinato
simbílico de la clase obrera argentina») desde sus primeros a sus últimos
escritos.
Pero en el mismo movimiento en que el obrero se hace sindicalista,
el hombre se hace mujer. He ahí el avatar extremo de la transexualidad lamborghiniana.
«Yo quisiera ser obrera textil, pero para llegar... a secretaria del sindicato.»
El sistema era de aprensión a la vez muy difícil y muy fácil. Era,
como todo estilo, un campo gravitacional, en el que se caía.
Recuerdo que una noche caminábamos por el centro, y
cruzamos a una prostituta de las que por entonces, hace veinte años, todavía
podíán verse en Buenos Aires: pintada como un mascarón, cargada de
joyas baratas, con ropa chillona, gorda, vieja. Osvaldo dijo, pensativo: «¿Por
qué será que los yiros parecen seres del pasado?» Yo oí mal y
le respondí: «No creas. Mirá a Mao Tsé Tung.» Se detuvo,
estupefacto, y me dirigió una mirada extraña. Por un instante, el malentendido
abarcó a toda la literatura, y más. Han tenido que pasar tantos años
y tantas cosas para que yo pudiera leer en esa mirada, o en el pasado mismo, lo que
me quiso decir: «Por fin entendiste algo».
Un recuerdo más, para terminar. Osvaldo conocía
a Hegel principalmente a través de Kojeve, a cuya interpretación adhería
a la vez que no se tomaba muy en serio (la misma ambigüedad tenía con Sartre,
en cuyos libros encontraba, quién sabe por qué, una cantera inagotable
de chistes). Pero también había leído a Hegel, y la última vez
que lo vi, el día que se marchaba a Barcelona por segunda vez, tenía en
las manos las Lecciones sobre la filosofía de la historia; lo había
elegido para leer en el avión, cosa que me explicó así: lo había
abierto al azar, en una librería, y advirtió que en esa página casual
Hegel hablaba de... Afganistán. (¡Afganistán, Afganistán.!) Eso
le bastó.
En estos
últimos años la leyenda ha hecho de Osvaldo un «maldito», pero
las bases reales no van más allá de cierta irregularidad en sus costumbres,
la más grave de las cuales fue apenas la frecuencia en el cambio de domicilio.
Para unas normas muy estrictas pudo haber sido un marginal, pero nunca, de ninguna
manera, el esperpéntico fantasmón que un lector crédulo podría
deducir.
Osvaldo era un señor apuesto, atildado, de modales aristocráticos,
algo altivo pero también muy afable. Su conversación deslumbraba invariablemente.
Nadie que lo hubiera tratado -así fuera unos pocos minutos- dejaba de recordar,
para siempre, alguna ironía, una réplica perfecta, un retrato de insuperable
acuñación; no sólo en eso se parecía a Borges: tenía algo
de caballero anticuado, con ángulos un tanto ladinos, de gaucho, cubiertos por
una severa cortesía. Además, lo había leido todo, y su inteligencia
era maravillosa, dominadora. Fue venerado por sus amigos, amado (con una constancia
que ya parece no existir) por las mujeres, y respetado en general como el más
grande escritor argentino. Vivió rodeado de admiración,
cariño, respeto, y buenos libros, que fueron una de las cosas que nunca le faltaron.
No fue objeto de repudios ni de exclusiones; simplemente se mantuvo al margen de
la cultura oficial, con lo que no perdió gran cosa.
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