AUTOBIOGRAFÍAS, MEMORIAS, DIARIOS
INSOMNES Y ONÍRICOS Quiero decirle, en este punto, mi querido José Antonio, que todo lo que le relaté configura mi desordenada exposición en esa mesa redonda, pone en evidencia que me muevo más por alborotos que por articulaciones pero también quiero decirle que no lo hubiera hecho, el relato, si después no hubiera ocurrido lo que acaso sea lo principal y que sí deseaba comunicarle. En el fondo, deseaba comunicarle sólo eso pero no podía hacerlo sin los antecedentes, habría sido una historia de coincidencias y lo que yo pretendo es encontrar un fundamento al aparato interpretativo que me comunica con los textos y con mis propias necesidades.
SOBRE LA CRÍTICA (parte II)
Lo que ocurrió fue la intervención de Nicolás Rosa. En realidad, él mismo debería organizar por escrito su intervención y es probable que se lo sugiera, no me corresponde a mí hacerlo pero como al menos tres de sus afirmaciones me suscitaron debo perfilarlas para luego darme el espacio de una reflexión. Dijo, en primer lugar, que Sarmiento "escenificaba", es decir que desarrollaba su ratio por medio de escenas o figuraciones. Luego, narró algunas de sus disposiciones pedagógicas, no sólo minuciosas sino tiránicas: en un escrito pedagógico indica cómo deben ser los bancos que han de ocupar los niños y hasta gradúa el esfuerzo y el cansancio, y por supuesto, administra el rigor para lograr, cree, que el aprendizaje sea más efectivo; por fin, indicó que la escritura de Sarmiento es crítica, que nunca transfiere modelos o los aplica sino que los pone en tensión y los modifica a partir de una mirada desconfiada y exigente, aunque los parámetros que dan cuenta de la desconfianza no sean claros. Tres temas en verdad sustantivos y sugerentes en sí mismos: los aprecié tanto más cuanto que volvieron a activar mis mecanismos mentales, me puse a trabajar con ellos de la manera que Ud. conoce y en algún momento supo o quiso apreciar, y éste es el resultado.
En efecto, las escenas son el medio, se diría, más frecuentemente empleado por Sarmiento para diversos fines: crear una atmósfera, inducir a un pensamiento moral, describir; es un medio retórico si se quiere, tal vez el más idóneo para representar como lo quiere hacer. Sin embargo, como se ejecuta con palabras y ya se sabe que las palabras no son capaces de dar todo lo que se pretende con una escenificación, pero como lo escenificable no podría desaparecer, ni siquiera teniendo en cuenta esa limitación, esa tendencia se ideologiza: su traducción es la pintura que, metáfora de lo que podría lograrse con la escena –y que la pintura logra–, es idealizada, se convierte en metadiscurso literario desde su cualidad compacta de discurso objeto. Parece evidente la raíz romántica de tal conversión: la disposición de la realidad es fascinante y atractiva, misteriosa, y la pintura posee las claves para abrazarla. Parece también evidente que el concepto es tomado en préstamo de la poesía que recurre, más que el seco lenguaje de la filosofía, a las escenas, la poesía ambienta, describe, abraza, abarca. Y por último, parece también evidente que esa creencia se articula con el auge que tiene la pintura de observación, la que desarrollaron los acuarelistas franceses y alemanes y cuya precisión bien pudieron envidiar los escritores. En todo caso, Echeverría lo confiesa al promediar El matadero: "En fin la escena que se representaba en el matadero era para vista, no para escrita". Es decir que estamos hablando de una infiltración romántica en la escritura sarmientina, una de las dos grandes fuentes productoras o de las dos grandes posiciones interpretativas de su posición global, literaria, filosófica y política. Como tal vez Ud. lo recuerde, vengo hablando de esta deriva desde hace muchos años, cuando me acerqué a la obra de Echeverría e intenté comprender algo de sus movimientos principales, o de sus deudas.
Pero dejemos este aspecto, que tendría más que ver con problemas de historia de la literatura que con la escritura misma aunque, como dilema, se sitúa en el límite de la escritura, Ud. entiende la diferencia, estoy seguro. Lo que en las aproximaciones de Rosa me apasionó fue el paralelismo epistemológico que se desplegó, suntuoso, ante mis ojos. Apenas escuché la evocación del discurso sarmientino de la silla para el niño de la escuela sentí que el sentido que tenía la indicación valía menos por lo absurdo o represivo que por la creencia casi religiosa en el valor de la norma. Sarmiento, es evidente, creía –pese a la mezcla de la que hablé, pese a la turbulencia del carácter y a la confianza en una literatura desordenada– que cierto tipo y calidad de normas podrían reducir una naturaleza rebelde y aciaga, no de las personas que deberían admitirlas sino del lugar en el que esas personas tenían anclado su destino. Para Sarmiento el lugar era el objeto de la obsesión, no por fuerza las personas tal como eran y si de algún modo trabajaba sobre ellas para cambiarlas, mediante la educación por ejemplo, o proponiéndoles modificar costumbres bárbaras, era el país el objeto de esa pasión y la manera de canalizarla era mediante un racionalismo salvaje, que llegaba al detalle más nimio como modo de aprisionar una sustancia fugitiva y difícil de ser convencida. Esa fe, como es obvio, tiene una prosapia, un linaje, como diría el propio Nicolás Rosa: es el iluminismo que, junto con un intuitivo y poco cultivado romanticismo, constituye la segunda columna de su imaginario, es la base si se quiere, la estructura, mientras que el romanticismo es el tejido que se trama para arriba; y si uno implica un camino de conocimiento inmediato, en la palabra y los sentidos –la vista–, el otro es especulativo, presume los efectos de las acciones, actúa sobre ese "otro" que emerge de lo que hay que modificar. Iluminismo que culmina en la utopía y que en la norma sarmientina se degrada como, por otra parte, toda utopía que logra salirse de la red de palabras y da sus primeros y torpes pasos por la realidad.
El tercer aspecto es lo más importante que ocurrió y por fin estoy llegando a ello. "Sarmiento critica los modelos" dijo Nicolás Rosa. Los deshace yo diría. ¿En esa cuenta entra lo que Ricardo Piglia sostuvo alguna vez acerca de la "mala traducción" o la "cita equivocada", a propósito del epígrafe del Facundo? Como Ud. lo recordará, Piglia señaló, con ingenio, que la literatura argentina había nacido de una cita equivocada o de una mala traducción. Fórmula seductora si no del todo verdadera: presupone que lo previo a Sarmiento son balbuceos o gestaciones y que con Facundo nace algo que tendrá fisonomía, carácter e individualidad. Dicho esto surgió una pregunta: ¿fue sólo Sarmiento un mal traductor o un equivocado invocador? ¿Lo hizo con deliberada intención? Pensé, en el momento en que me lo planteaba, que si esa distorsión implicaba una crítica a modelos y eso daba lugar a un producto eso bien podía no ser un accidente o una virtud, la de la audacia o la genialidad, sino la condición misma de una cultura. Quiero decir que en la marginalidad respecto de un centro idealizado, con cierta fe en las propias, aunque limitadas posibilidades de acceder a lo simbólico, o al Espíritu si Ud. quiere, cierta improvisación, cierto desgaire, aparecen como algo más que una táctica, aparecen, creo yo, en condiciones de desnudez que se renuevan constantemente –o se prolongan sin que esta historia ofrezca muchas novedades (a menos que uno se crea el cuento de la Argentina como país del Primer Mundo)– como el campo mismo de una operación que arraiga en zonas no controladas, se diría que en un inconsciente tranquilo, para el que es normal equivocarse, traducir mal, leer de costado, citar sin precisión, confiar en exceso en una memoria traidora, que lleva los términos adonde quizá convenga pero que, en todo caso, no se confina en la fidelidad.
Puesto en este lugar no pude menos que narrar, frente a mi amable público, algo que me había sucedido pocos días antes: mi amigo Marcelo Abadi me había señalado que en mi artículo "Voces de ciudad", aparecido en sYc, yo escribo "cité, fourmillante cité", citando un célebre verso de Baudelaire; en realidad, me observó, el verso es "fourmillante cité, cité pleine de reves". Desde hace no menos de cuarenta años yo me lo vengo diciendo así como lo escribí, y por cierto, hace mucho que me equivoqué. ¿Me equivoqué o lo transformé? Viendo bien, yo privilegio la palabra "fourmillante", que aparece rodeada, custodiada por "cité"; Baudelaire, en cambio, deriva hacia "reves". En consecuencia, si al invocar al sueño Baudelaire expresa su fe romántica y pone en evidencia una noción prepsicoanalítica –que también está en Mallarmé y en Góngora–, a saber el sueño como productor, yo pongo en escena, con la repetición de "cité", una fuerza del inconsciente, desplazo el acento, salgo del campo de la afirmación y entro de lleno en el orden de la producción.
No lo dije en ese momento pero ahora me viene a la mente lo que en ese mismo terreno produjo José Bianco con sus títulos modificados, "mal traducidos", como lo señala Augusto Monterroso: "Otra vuelta de tuerca" en lugar de "La vuelta de la tuerca", "El sonido y la furia" en lugar de "Bla, bla, bla". No es que seamos Sarmiento ni Bianco ni yo –espero que Ud. no haya interpretado que yo he querido decir eso–, mucho menos yo que ellos, constructores de culturas con definición precisa: estamos, tan sólo, en un lugar en el que eso que se llama "crítica" transforma y, quizá, no es mi caso, enriquece, y libera; citar bien, traducir mejor sería un gesto responsable e iluminista, dejarse llevar puede ser catastrófico pero también, como es el caso de Sarmiento y de Bianco, la clave de una posibilidad de hacer. Es más, y como para afirmar un campo de análisis, leo en Paradiso, corregido no obstante por esos lúcidos vigilantes que fueron Carlos Monsiváis y Julio Cortázar, dos frases que me sobresaltan en el mismo sentido: "Das Rosen Cabalielleren", como cita de "Der Rosen Cavalier" y "¡Dios mío, por fin me has abandonado!", que cambia la desesperación en alivio para regocijo de incrédulos y satíricos.
Este relato, que Ud. habrá tenido la paciencia de seguir, está a punto de terminar. Tiene, no obstante, algunas codas. Le comenté estas asociaciones a Piglia y él, poniéndose con benevolencia en la misma longitud de onda, me señaló que el "sueño" baudelairiano, recluido por mí en mi operación "hormigueante", había presidido mi propia disertación; recuerde Ud. que yo empecé hablando de "insomnes". Y otra cuasi final, se podría seguir la serie ad infinitum: Tomás Eloy Martínez, a quien le cuento esta aventura, me dice que en realidad soy yo mismo quien señaló que Sarmiento citaba mal; yo me azoro y no recuerdo haberlo dicho, él insiste y me muestra, en la edición prologada por mí del Facundo (Biblioteca Ayacucho, Caracas, 1976), una nota de pie de página en la que se consigna cómo primero Paul Groussac y luego otro Paul, Verdevoye, detectaron la verdadera pertenencia de la frase en cuestión, "Las ideas no se degüellan", atribuida por Sarmiento a Fortoul. Pero la nota no la redacté yo, ni hice tampoco la investigación, sino Susana Zanetti y Nora Dottori, auténticas propietarias de la revelación, lo que indica dos cosas, mi desmemoria y la inteligencia de Piglia, que supo "interpretar" lo que podía ser una mera acotación filológica.
Tal vez todo esto quiera decir algo a propósito de mecanismos de escritura y tienda a situarlos en algún remoto fondo. También quiere decir que para ver algo en uno mismo mientras intenta ver en un texto es preciso el concurso de varios; eso que un texto o un sujeto produciendo textos significaría no es ni algo que se pueda ver en lo inmediato ni que se pueda ver fuera de un proceso en el que están comprometidas diversas dimensiones, algunas que sirven como punto de partida, por ejemplo cierto entusiasmo, cierto querer, otras que emergen del fondo mismo de lo no controlado que hay en cada uno y que, convocado por el frágil lazo que une a las palabras con las cosas, concurren para iluminar, para establecerse en un campo si no irrefutablemente fecundo por lo menos placentero en cuanto a la felicidad que producen las asociaciones compartidas.
Una última asociación, más privada. Cuando pensé en escribir esta carta me encontré con el escollo de la opción "tú/vos". Pensé en el nombre "José Antonio", que me sonaba convincente para dirigirle una reflexión de este tipo, una especie de apelación amistosa a quien sabe escuchar y quiere hacerlo, mi entrañable "José Antonio Alcaraz". Pero a él debía decirle "tú" y no quería hacerlo pero tampoco renunciar al nombre. Entonces empecé a tratarlo de "Usted", fórmula que me permitía una distancia conveniente y advertí, como si fuera hablado por lejanos fantasmas, que a quien apelaba era a "José Antonio Mercado", al cual siempre traté así, de Usted, y que si viviera escucharía con agrado mis lucubraciones. Muerto, no le queda más remedio pero, al mismo tiempo, eso me permite evocarlo y reverenciarlo como siempre lo hice.
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