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Bipolaridad en la historia
(parte III)
Literatura
clandestina es la que padece el ostracismo a que la condenan los mecanismos
que controlan la cultura del país. En un principio significó
estar al margen. Este momento está cubierto íntegramente,
acaso, por la literatura gauchesca; después, una vez que el Martín
Fierro atravesó un largo proceso de hibernación, pero
también en el momento en que el campo vuelve a ser sentido en
toda su esencialidad, la gauchesca es recuperada, anexada, deja de estar
al margen para servir de modelo retórico de virtudes perdurables.
Otra acepción que se puede registrar para la literatura clandestina
y que corresponde a una etapa de consolidación y diversificación
de la literatura argentina en su totalidad es la del enfrentamiento
franco y militante respecto de la literatura oficial; lucha o por lo
menos prescindencia, decisión de no entrar en ese juego. Un buen
ejemplo de esta situación lo dan los escritores del tipo mesiánico-anarquista
de principios de siglo: puro rechazo, soledad intransigente, la muerte
preferible al solapado academicismo de las bellas letras. Como en los
otros casos, el planteo no es nítido para quienes optan por el
ostracismo; como toda clandestinidad, exige una tenacidad y una consecuencia
que por un lado son muy difíciles de mantener en un país
en el que la literatura carece de público y lo oficial ejerce
un control de aniquilamiento, mientras que por el otro adultera la producción
concreta al someterla a tantas presiones exteriores. El hecho es que
pocos escritores de los que podemos considerar clandestinos se salvan
de vacilaciones y de vaivenes entre un orgulloso aislamiento y una inexplicable
sumisión; lo más importante de estas nebulosas en las
que muchos escritores rebeldes han sido anegados es la interiorización
de valores conformados en el mundo oficial; y el escritor clandestino
carece, a veces, de axiología propia y anda dando vueltas durante
toda su vida en torno a la establecida, respecto de la cual siente disconformidad,
sin duda, pero no disposición de reemplazo. Hay vidas patéticas
en ese sentido: Florencio Sánchez o más todavía,
Martínez Estrada, que no llegó a distinguir nunca las
relaciones entre mundo oficial y literatura oficial, hasta el punto
de no renunciar a ésta en tanto criticaba a aquél, y de
verse, finalmente, segregado de su voluntaria participación por
razones políticas más afectivas que ideológicamente
fundadas; su demonismo y sus renuncias son a un mundo de oficialidad
pero no a una literatura oficial, y sus adhesiones literarias, de un
intuitivismo planteado como zona de reencuentro de lo humano universal,
lo marginan en la superioridad de la inteligencia de que carecía
la literatura oficial, pero no le alcanzan para dibujar una figura esencialmente
diferente.
El conflicto entre oficialismo y ostracismo es permanente
y perdura; quizá se hayan producido modificaciones o esclarecimientos
en la literatura clandestina a partir de una iluminación de izquierda,
a medida que se ha ido despojando de anarquismo y ha ido integrando
una perspectiva analítica. Es deseable, con todo, que la oposición
desaparezca, cosa que no puede ocurrir hasta tanto el público
no se amplíe, diversifique y libere, lo cual nos remite a un
cambio de instancias de un orden social total. Si esto ocurriera, lo
que sea simplemente literatura de alta calidad, vinculada sinceramente
a la realidad y cualquiera que sea el mundo que ponga en movimiento,
podrá comunicarse sin cortapisas con el público, tendrá
un público que elegirá lo que le convenga o conmueva,
sin el sistema de ocultamiento y desprecio que hasta ahora se ejercita.
La calidad, lo específicamente estético de la literatura,
por ahora no es una pauta o lo es muy relativamente: la literatura oficial
inventa órdenes de calificación que a veces coinciden
con elementos perdurables de la obra calificada, pero que en general
implican el otorgamiento de personería o la negativa a otorgarla,
de acuerdo con una especie de instinto de conservación que poco
se interesa por lo auténticamente valioso.
Hemos llegado a una oposición fácilmente
ponderable, que permite una comprensión casi cotidiana y militante
de la proyección de muchas obras de nuestra literatura. Es claro
que el plano en el que tal oposición se plantea es un tanto externo,
lo cual no obstante no lo trivializa; en la realidad lo externo es simplemente
exteriorización de una frustración filosófica que
perjudicó por muchos años las posibilidades de nuestra
literatura en tanto vehículo de comprensión profunda de
la realidad. Vale la pena reflexionar sobre este hecho.
Ya hemos dicho que los fundadores de la literatura nacional
la concibieron como legítima, como adecuada a una realidad analizada
de antemano; no obstante el voluntarismo emergente de ese proyecto,
hubo un punto de apoyo filosófico inicial que no tiene por qué
ser puesto en la cuenta del legitimismo apriorístico; podemos
hasta cierto punto considerarlo en sí, ya que lo que calificamos
de legítimo es más una' actitud que los elementos a que
dicha actitud recurrió para ponerse en movimiento. Pues bien,
los fundadores de nuestra literatura y de nuestro pensamiento se propusieron
el estudio y la adopción de las ideas que las aseguraban una
unidad entre lo que se quería obtener de la realidad y la realidad
dada. Apelaron a los filósofos más "modernos"
y creyeron en casi todos al mismo tiempo, modelados, casi todos, por
el general influjo hegeliano que se esparció por el eclecticismo
francés, la ciencia jurídica alemana, etcétera.
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Hegel quedó un poco atrás: lo que aprovecharon fueron
elementos sueltos y no un sistema que había llegado ya desperdigado.
Sarmiento muestra en su Facundo su adhesión a mecanismos
como el de las contraposiciones, heredero, sin duda, de la negación
hegeliana, pero ahí se para, en el establecimiento de la contraposición
se agota y no ve el modo de ser enteramente dialéctico. La necesidad
de apoyarse en una filosofía (declarada por Alberdi en 1837)
se satisface con un dualismo maniqueo, encubierto en Sarmiento por una
hábil pero formal trama de concatenaciones. Hegel proponía
un monismo que, aunque idealista, podía haber sido útil
para constituir un pensamiento. Es claro que el Hegel que recibieron
estaba destrozado por los intérpretes y traductores, y ninguno
de ellos conoció directamente sus textos; el hecho es que a través
del dualismo se tornaron antidialécticos y el dualismo fue la
rajadura por donde se filtró la posibilidad de comprender la
realidad que tenía que abarcar y expresar.
¿Por qué se ahonda lo antidialéctico
en el pensamiento argentino? ¿Por que se abandona el objetivo
inicialmente planteado de lograr una unidad? La ignorancia de Hegel
no es una razón: el desconocimiento cultural provoca desviaciones
en una tendencia pero no es causa eficiente para un cambio total de
rumbo. El motivo debe buscarse, en mi opinión, en la relación
que se establece, de entrada nomás, entre exigencias de estructura
económica y posibilidades ideales de realización del país.
O sea: la autonomía total, idea contenida en el ideario de Mayo,
no es vivida como algo obtenido sino como una realidad a lograrse; lo
que va a hacer posible esa realidad es un grupo, una clase que, al consolidarse,
violentará todo lo que se opone a ese objetivo: esa clase es
la burguesía, claramente descripta por Echeverría en su
plan económico. 18
Lo que ocurre, entonces, es que por sí sola la burguesía
no puede dar satisfacción a tales esperanzas, pues concibe su
fuerza en una relación de dependencia respecto del mundo civilizado,
capitalista. Imposible lograr la autonomía mediante ejecutores
que se saben dependientes: el pensamiento original padece el tironeo
y la incongruencia, y se pliega a las exigencias de la clase que se
ha apoderado de la ideología quebrándola en el fondo aunque
pareciera respetarle su exterior retórico.
La formulación más brillante del dualismo
es, sin duda, "Civilización y Barbarie", presentada
como antinomia como dilema frente al cual no cabe sino la inclinación
por uno de sus términos. Es fácil suponer los pasos contenidos
en esta expresión; en cierto sentido son todos los que hemos
ido señalando y atribuyendo a la literatura argentina en general;
pero lo que la expresión acuñada además oculta
es el germen de una oposición más fundamental entre materia
y espíritu. Esta pareja tan clásica tendrá una
gran fortuna en la historia del pensamiento argentino y aparecerá
en el 80, en la obra de Cambaceres por ejemplo, y en general en todos
los escritores de la oligarquía y sus continuadores hasta hoy,
como divergencia entre intimidad y exterioridad, entre apariencia y
esencia. No creo que se pueda considerar a escritores como el nombrado
y a otros epígonos, sin tener en cuenta esa dimensión
umbilicada en todos por la concepción liberal de la política
y la vida.
Todo este conjunto de líneas no aparece, como hemos
visto, ni en sucesión ni en convivencia, sino en una imbricación
difícil de esquematizar por lo variado y variable, por la contaminación
que tan frecuentemente se produce. Por otra parte, cada línea
es como un acento puesto sobre una época: agotada su fuerza deja
paso a un sucedáneo o engendra un derivado que copa lo más
íntimo de una tendencia. Además, no se debe suponer que
los escritores se resignaron todos a quedarse encajonados en su cuadro;
algunos se rebelaron y trataron, a veces con más confusión
que potencia, de romper barreras y escapar de condicionamientos más
intuídos que reflexionados. Esos estallidos de furia y a veces
de conciencia se establecen polémicamente en declaraciones militantes,
pero también, y eso es lo que importa, en la expresión
concreta. El lenguaje, en tanto expresa relaciones que proceden de la
realidad, descubre u oculta con la misma astucia, con la misma ingenuidad.
En consecuencia, determinar lo que el escritor pone en la expresión,
el servicio que hace cumplir al lenguaje de que se vale, engendra otras
líneas que nos acercan también, por otro lado a la historia
de la literatura argentina cuyo trazado venimos persiguiendo en este
planteo de bipolaridades.
Por ejemplo, en lo que se refiere a la voluntad de estilo.
Tomando restringidamente como eje el realismo se advierte a lo largo
de toda nuestra literatura que en su torno se origina ya sea una tentativa
que configura una voluntad de denuncia, ya sea una tendencia a la desvirtuación
de la realidad por connivencias con sus formas convencionales. Es lo
que va de El Matadero o Martín Fierro al acriticismo de
algunos escritores positivistas: unos y otros son realistas, pero el
realismo tiene en uno y otro caso finalidades diferentes; sometido en
el segundo a una presión ambiental que lo deforma implacablemente,
servirá para dar una imagen demoníaca del mundo cuando
le toque a Martel dar su versión; nada más natural que
en este proceso de distorsión aparezca un escritor como Cané,
francamente esteticista, es decir directamente antirrealista como rechazo
a toda posible consideración de la realidad salvo para negarla
mediante el estilo. Este esteticismo constituye la base del modernismo
posterior, que si bien en una primera instancia, bajo la gran protección
de la literatura como profesión, se confundió con los
objetivos del nuevo realismo finisecular, 19
muy pronto configuró un sistema expresivo que se apartó
reservando sin embargo para sí, como último nexo, aspectos
externos de la realidad.
Ser partidario de una u otra tendencia, aun con todo el
posible sistema de vacilaciones, implica una decisión, pues no
puede concebirse que un código literario del cual se vale tanta
gente sea obra del azar o de la inspiración individual; la racionalidad
de una actitud expresiva no es fantasmal: puede determinarse después
de un análisis del punto o momento en que se encuentran todas
las presiones que gravitan sobre el hecho literario. Y la decisión
frente a esa racionalidad se da en un contexto de juego entre libertad
y aceptación del escritor frente a lo que su clase le impide
o le deja hacer; en la elección de su sistema expresivo el escritor
moviliza su capacidad de negación o bien se allana a lo que su
clase ha logrado introducir en él determinando su relación
con la realidad. En consecuencia, la tendencia al realismo se perfila
en tanto no declina de un ingrediente de crítica sobre el que
se fundamenta genéricamente la denuncia; se diluye, por el contrario,
cuando segrega la posibilidad de examen. Es claro que en lo que respecta
a lo puramente formal hay modos explícitamente no realistas de
considerar la realidad: habrá que determinar en cada caso si
eso implica oposición al realismo crítico o una propuesta
más intensa e interior de denuncia. En todo caso, la opción,
el camino que se adopta y sus vericuetos están perfectamente
contenidos en la obra y ella los objetiva; residen en el plano intencional,
que la escritura difunde, y en el cual la determinación clasista
cumple un papel fundamental.20
En suma, que mediante esta forma de historiar nuestra literatura podríamos
sortear el riesgo del formalismo y penetrar en el fenómeno literario
considerándolo como expresión, es decir, desde el punto
de vista de lo que los sectores sociales concretos, las clases, han
logrado históricamente manifestar u ocultar gracias a la mediación
imaginativa.
La bipolaridad de actitudes respecto del realismo, como
en los otros casos, no se agota en la consideración primera:
otras oposiciones se desencadenan o, mejor dicho, aparecen como necesarias
consecuencias. La tendencia a la desvirtuación de la realidad
se resuelve canónicamente en lo estilístico mediante cierto
impulso a la consolidación, a lo perfecto, al escribir bien como
ideal. Esto supone la sumisión a modelos y crea una órbita
donde todo se encierra, donde todo debe estar encerrado, sentimientos
de autosatisfacción por cumplimentar esos requisitos, ostentación
de claves fuera de las cuales nada realmente tiene consistencia. Esta
actitud es uno de los rasgos, por otra parte. que preconiza la literatura
oficial. La tendencia al realismo como denuncia, en cambio, al poner
en cuestión lo consolidado, instrumentaliza la palabra y se margina
voluntariamente de normas, echa mano a cualquier recurso para lograr
su objetivo: es el famoso escribir mal de Roberto Arlt, el abandono
del modernismo de Quiroga e, incluso, con todas sus contradicciones
posteriores, el abandono de la poesía que hace Martínez
Estrada. Al dramatismo de estos casos se opone una búsqueda de
perfección que no necesariamente, y por lo general mucho menos,
provoca descubrimientos lingüísticos; esa exigencia se connota
con una suerte de voluntad estatuaria que cae casi de ordinario en el
congelamiento verbal, en tanto que el "escribir mal", cuando
no es meramente desaprensión, propone una dinámica, abre
la discusión aun sin quererlo sobre los límites de una
palabra dada y sobre su eficacia en el sentido de una expresión
que no depare tan solo felicidad al que la logra sino que trasmita una
conciencia múltiple. Como en los otros casos, los escritores
pueden quedarse en una u otra actitud, vacilar o pegar un salto. Rayuela,
de Julio Cortázar, contiene por lo menos esta preocupación
con todas las implicaciones que a partir de este enfoque deben aparecer.
En términos generales, cualquiera que sea la decisión
que se tome, está llena de significaciones que, completas, dan
luz sobre lo que una obra es o quiere decir, sobre lo que se ha puesto
en marcha en la intencionalidad de su autor.
Y este es, finalmente, el elemento indispensable para que
una historia de la literatura pueda llegar a tener un sentido y no sea
meramente descriptiva; es el elemento que la crítica puede proporcionar
con mayores posibilidades de ser incorporado, no solo sin destruir el
método que pueda resultar más propio sino consolidándolo,
integrándolo. La intencionalidad fluye por el cuerpo literario
y es lo que le da sentido porque conecta escritores, obras y público,
porque revela cómo ese circuito procede de un tiempo y una sociedad
y vuelve a ellas, porque dibuja las verdaderas diferencias y propone
con ellas una inteligibilidad, una clasificación que tiende a
incorporar la literatura a lo que la vida exige de ella y no a establecer
una soledad que no sirve para nada. Sobre esta idea, sobre este residuo,
se cierne la bipolaridad que hemos registrado, el sistema de oposiciones
que la constituye; con todo eso, es decir el principio crítico
y sus resultantes, podría erigirse una historia que formara realmente
parte de la que en el orden de la cultura afina sus métodos y
muestra y explica cómo ha sido y cómo es la sociedad que
los hombres han creado, los destinos que se han empeñado en realizar.
FIN
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