La ética de los personajes LOS escritores argentinos que comenzaron a publicar en la
década del setenta hicieron estallar en silencio la literatura.
La explosión hizo temblar pilares de arcaicas posiciones estéticas
y produjo un realismo poético que se alejó violentamente del mágico.
Luis Gusmán forma parte de esa generación. -La década del setenta, especialmente el año 73, fue una época
clave, de revelación y represión al mismo tiempo. ¿Cómo era el
grupo de intelectuales al que usted pertenecía? ¿Y cómo continúa
la historia? -Era un grupo cuyo vínculo giraba alrededor de los textos.
Amigos interesados en el estudio del estructuralismo, el formalismo
ruso, Roland Barthes, así como por una política de la lengua,
y el psicoanálisis. En el 68 se publica Nanina, de Germán García; en el 69 aparece El Fjord, de Osvaldo Lamborghini; yo escribo El frasquito en el 70 y sólo encuentro editor en el 73. Se produce entonces
una unión muy fuerte. La teoría de la literatura, por la que estábamos
muy marcados, nos daba cierto distanciamiento, la posibilidad
de hablar de los libros de otra manera, sin tanto apego, con un
ejercicio a veces conflictivo de la crítica. El primer momento
de Literal, la publicación en que escribíamos todos, estuvo signado
por esa mirada. En aquel momento se trataba prácticamente de una
política que podía estar en contra del vitalismo. -¿Como si la vida no tuviera narración y, en cambio, apareciera
en narraciones como La rueda de Virgilio? -El caso de La rueda de Virgilio fue algo inesperado, que me ofreció publicar Ricardo Piglia cuando
él estaba en la editorial Pomaire y propuso una colección de autobiografías.
Les pidió también a Bioy Casares y a Pepe Bianco que escribieran
las suyas, y yo hice La rueda de Virgilio. -¡El joven de la autobiografía! -Un disparate, porque hay que tener una vida larga o al menos
prestigiosa en términos de reconocimiento para escribir una autobiografía.
Es un género que sólo funciona si el éxito te da fama retroactiva
y el libro cobra un sentido social diferente. De todos modos,
Gide dice, refiriéndose al ideal de sinceridad, que el género
autobiográfico exige un compromiso con la verdad, y yo creo que
en El frasquito sentí mayor exposición que en La rueda de Virgilio. -¿Qué pasó con el segundo libro, casi más difícil de asumir que
el primero que publicó? -Con Brillos hubo un problema. Lamborghini decía que era una libro para el
mercado pero sucedió todo lo contrario. El frasquito había vendido siete mil ejemplares, mientras que Brillos sólo vendió mil. Pero éste lo publicaba una editorial importante
y eso, según pensábamos entonces, disolvía mi autonomía. Lo que
pasa es que creíamos encontrarnos en un espacio no tan constituido
y sobre todo no institucional, que permitía una lectura diferenciada
de las cosas. Por eso ciertos gestos eran interpretados casi como
una traición. -¿Cuerpo velado, su tercer libro, también formó parte de un complot literario? -En cierta manera. Surgió de una consigna que nos dimos en
una pizzería Germán García, Martini Real, Ricardo Piglia, Zelarrayan,
Marcelo Pichon Rivière y yo, si mal no recuerdo. Había que escribir
un texto a partir de una noticia que apareciera en los diarios
al día siguiente de nuestro encuentro. Y en el 76 murió Passolini. -Cuerpo velado está atravesado por la muerte, la noticia, el comentario.
Después de ese libro se produjo un silencio... -Hasta el 83. Me detuve en el 78 y no seguí hasta el 83. -Cuando aparece En el corazón de junio. -Sí, que es el resultado de una conjunción de lecturas. Podría
decir que es el resto de una visión más centrada en la escritura
que en la historia, pero ya se advierten ciertos matices. -Si saltamos su libro de cuentos Lo más oscuro del río y nos quedamos con la novela que de allí surge, Tennessee, ¿podría decirse que ésta se halla más vinculada con La música de Frankie que con Villa? -Con Villa se produce un corte. Sin abandonar el texto, la escritura se
torna más épica, menos lírica. En una primera época de mi producción,
la historia quedaba en segundo plano. Pero en mi segunda etapa,
después de no escribir durante un tiempo, me acerqué más a la
historia. -En Villa eso se nota. Además, la historia está narrada en primera persona.. -En esa primera persona se cuenta todo el tiempo la historia
de otro. En Tennessee, en cambio, elegí la tercera precisamente porque la trama exige
estar "ciego", ignorar cierto aspecto del relato para que la historia
progrese. La tercera persona permite esa ceguera. -En Tennessee, hay una especie de retorno al tema del doble, tan presente en
su literatura. -Se trata de una obsesión personal. Un hermano gemelo mío murió
cuando yo nací. Además, otro hecho que me marcó fue la muerte
de mi padre. El doble y la muerte son temas recurrentes en lo
que escribo, y que también se vuelven recurrentes en mis lecturas.
Hoffmann, por ejemplo. No puedo abandonar las obsesiones personales
que reaparecen en mis libros, pero sí intento desplazarlas hacia
los personajes. Mi escritura ha pasado del texto al relato y del
relato a los personajes. Si bien es cierto que cuando comencé
mi interés como escritor estaba centrado en la lengua, a lo largo
de casi diez libros se fue produciendo la conjunción entre estilo
y trama. -¿Cómo se hace de la ética algo literario? -Podría referirme a Graham Greene. No sé si el bien o el mal
abundan tanto en la literatura argentina. En Borges sí, está el
valor, el coraje, la amistad. Es importante la posición del escritor,
que determina la del narrador, para no quedar pegado a la vida. -Es el caso de Villa, donde aparece claramente su ideología gracias a lo imprecisa
que es la del narrador. -En ese sentido hay un cambio. Ya no se trata de escribir tanto
por oposición, como lo hacíamos antes, sino de fortalecer a los
personajes. -¿Le produce felicidad escribir? -Absolutamente. Rescato la felicidad con la que escribía Borges,
y no la dificultad vital de Kafka, que siempre se quejaba de que
no podía escribir y se la pasaba escribiendo. La gracia está en
ser feliz sin repetirse. Por Silvia Hopenhayn
Luis Gusmán y el triunfo de la historia
El tiempo pasó cruelmente durante los setenta y destrozó vínculos
en muchos casos de manera irreparable. En las vidrieras aparecían
las listas de los libros prohibidos. Fue el caso de El frasquito, la primera novela de Luis Gusmán, con la que irrumpe en el 73,
prologada por Ricardo Piglia y alentada por Osvaldo Soriano a
través de toda una página que le dedicó en el diario La Opinión.
Después vinieron otros libros, también constitutivos de la importancia
de su literatura. Brillos, La rueda de Virgilio, En el corazón de junio, Lo más oscuro del río, La música de Frankie, Villa son algunos de ellos. En todos se cruzan los temas del doble,
la muerte, el padre, Joyce, el tango, Borges o Wilcock, que aparecen
en distintos formatos: novela, cuento, autobiografía.
"Tennessee" era precisamente un cuento de Lo más oscuro del río y sufrió distintas transformaciones. Primero, un cambio de lenguaje:
pasó al cine. Gusmán escribió para el director Mario Levín, sobre
la base del cuento, el guión de Sotto Voce. No fue fácil para el autor lidiar con una obra tan traviesa.
Sin embargo, en este juego de apariciones, la novela es tan nueva
como cada una de las anteriores escrituras.
Para La Nacion - Buenos Aires, 1997