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LUIS GUSMAN
Una soledad demasiado ruidosa
por Laura Isola
Hotel Edén es la última novela de Luis Gusmán. En la tapa, sobre
fondo negro, se recorta el afiche del que fue uno de los hoteles
más importantes de la Argentina: la cara de una mujer, con cierto
aire bávaro, sostiene y enmarca la panorámica del hotel en medio
de las sierras cordobesas. Un paisaje que lleva al lector a la
Argentina del ‘45 y a las historias que encierran cada uno de
los cuartos del hotel. Si bien las tentaciones para un escritor
son siempre muchas, las historias que promete un gran hotel con
las características del Edén –nazis en la Argentina después de
la Segunda Guerra Mundial, esa mujer del afiche, la opulencia
del hotel con usina propia, anfiteatro y caballerizas donde una
vez cantó Hugo del Carril y donde también actuó Berta Singerman–
rindieron la voluntad de Gusmán, quien tiene claro cómo hacer
de su peor defecto una gran virtud: “Mi mayor virtud y también
mi mayor defecto es la capacidad de crear una historia entera
a partir de células narrativas. En mi caso, la esterilidad no
es un problema. No me pasa lo que al protagonista de la novela
de Stephen King, que guarda una bolsa con bellotas y las va sacando
de a una del ropero cuando se queda sin ideas”.
AL ESTE DEL EDÉN
Luis Gusmán ha publicado, desde la aparición de El frasquito (1973),
ocho libros de ficción, una colección de ensayos (La ficción calculada,
1998) y una autobiografía (La rueda de Virgilio, 1989). ¿Cómo
coloca esta nueva novela en relación con su producción anterior?
“Creo que con este libro –señala– pude hacer un equilibrio casi
retórico entre los personajes, lo dramático, la historia y la
escritura. La voz narrativa es muy fuerte y a veces se puede superponer
a la de los personajes. Mi intención fue que no fuera contado
desde el punto de vista de Ochoa, que muchas veces acompaña al
narrador (siempre tenemos la idea de que el narrador es masculino...
no sé por qué). Quería que interviniera Mónica, quizá porque la
historia es de amor, de un amor desgraciado, y las historias de
amor siempre son por lo menos de a dos. Son las más difíciles
de contar y de explicar”. Y sin embargo, Gusmán considera haberlo
conseguido. “Creo que logré dos cosas. Una es del orden del mito:
los lectores me dijeron que querían ir a Mar Chiquita y al Hotel
Edén para ‘ver qué era eso’. Esto es una alegría personal, porque
yo he ido a lugares a ver qué era eso inducido por la literatura
(la Praga de Kafka, el Dublín de Joyce). Otro punto importante
fue que mucha gente que la leyó me dijo: tuve una historia así,
un amor así”.
PAPELERA DE RECICLAJE
El proceso de escritura, según el autor, es también un proceso
de descarte. No dejarse tentar, seleccionar, cortar y pegar de
acuerdo a lo que se considere una buena historia. Así fue que
para lograr contar la historia de amor y locura entre Ochoa y
Mónica tuvo que hacerle más de un vade retro a la amenazante materia
narrativa: “Al principio me atrajo la historia más fuerte: la
leyenda negra, los personajes que estuvieron en el hotel y su
arquitectura. Hoy, casi en ruinas, se puede ver el anfiteatro,
las caballerizas, la usina, el picadero de caballos para cacería
de zorros. Me fascinaban esos hoteles centroeuropeos que están
a mitad de camino entre hoteles y casa de reposo. La historia
negra de la Segunda Guerra con los diplomáticos japoneses que
habían estado presos ahí. Pero no quería hacer una novela histórica
situada en el ‘45. No me sentía capacitado para hacerlo y no quería
que el hotel me chupara la historia, pero tampoco desperdiciarlo.
Cuando vi el afiche del hotel que ilustra la tapa del libro se
me ocurrió pensar qué pasaría si esta mujer, que viene escapando
de la guerra, al llegar a La Falda se encuentra con su cara, sin
saber cómo. Esta era otra buena historia para contar en paralelo”.
La preocupación por cómo contar la historia se vuelve un tema
dominante de la conversación y el autor de El frasquito precisa
aún más: “Quizá en otra novela, como En el corazón de junio, me
hubiera dejado tentar por historias paralelas y contar en cincuenta
páginas la historia de esa mujer. Pero en esta novela consideré
que las derivaciones le hubieran hecho perder fuerza. Entonces
la puse como en una suerte de desdoblamiento de Mónica. Siempre
siguiendo el consejo de Borges: Yo cuento la fábula y que la moraleja
la ponga el lector”.
LA NOVELA QUE NO FUE
“Yo había pensado en otro título que era Cambio de domicilio,
que tiene que ver con el deambular amoroso. Me cuidé mucho de
no hacer una historia de una mujer loca en la línea de La amante
del teniente francés –que espera a su amante sentada en el muelle–
o Adela H –que lo sigue por toda Francia–. En esta novela el deambular
es de a dos. Pensé en hacer una suerte de continuación de La rueda
de Virgilio, con una toma de posición más personal y crítica,
incluso hasta identificando a mis amigos escritores con los personajes
de la novela. Cuando decidí ficcionalizar, tomé para un lado diferente
y tuve la sensación de haber logrado lo que me proponía. Cuando
me preguntaron por la posible identidad de Santos, uno de los
escritores amigos de Ochoa, me sentí satisfecho de que no se lo
pudiera relacionar claramente con ninguno. Me mayor temor era
que, por ejemplo, se lo relacionara con Lamborghini. En la primera
versión, más autobiográfica, tenía otro registro y, ahí sí, tal
vez, Santos podía coincidir con Lamborghini”. La primera versión
reservaba también otro final para Ochoa: “En la primera versión,
Ochoa se entera de la historia de los Tanco. Pero cuando le conté
el argumento a Luis Chitarroni, me sugirió que si Ochoa vive en
ese mundo de desconocimiento, por qué no dejarlo sin saber esa
historia, y que quede como un secreto de Mónica”. De esta manera
pudo sortear otro de los peligros: “Le cambié el final porque
la novela se politizaba mucho y terminaba siendo muy peronista”.
Para el autor de Brillos (1975), el control de los materiales
es de capital importancia: “Flaubert escribió Madame Bovary y
La tentación de San Antonio al mismo tiempo y cada texto controlaba
al otro: tan fantástico es el Flaubert de La tentación y tan realista
y controlado en Madame Bovary. Por supuesto, no me comparo con
Flaubert, porque sería un poco estúpido. Aunque siempre que uno
habla de las propias cosas suena un poco estúpido”.
LITERATURA Y POLITICA
La política tiene en Hotel Edén un lugar sesgado, tangencial y
sin embargo de peso decisivo. Gusmán cuenta, en parte, la década
del setenta desde el punto de vista de Ochoa, personaje que es
un escritor en proyecto, sin formación sistemática, y que deambula
por los bares de la calle Corrientes y participa de las charlas
sobre marxismo, psicoanálisis, estructuralismo y demás saberes
con gran dificultad: “La historia tiene algo de tragicómica. Traté
de delinear un personaje que se identificara con esos lugares
sólo por lecturas superficiales. En ese momento la noción de compromiso
político era determinante para la inserción intelectual. Era tan
complicado no estar comprometido políticamente como estarlo, porque
era muy difícil encontrar un lugar en el mundo. No estoy hablando
de la política militante de los setenta sino en términos de los
emblemas que se forjaron en esa década: el poster del Che, los
cuadros de Modigliani o la foto de Sartre. El personaje de Ochoa
tiene una relación lábil y se queda perplejo frente a esa cultura
y a esos signos. Este personaje se diferencia de Villa: Villa
era una advenedizo, en términos morales, en cambio Ochoa es un
personaje signado por la perplejidad ante la información intelectual
de aquellos años. Se suponía que un escritor que estaba en ese
mundo en los setenta tenía que tener esa información. Era una
maraña de discursos y costaba mucho leerlos, entenderlos y procesarlos.
Hoy todo está, creo, más atomizado y no hay una cantidad de saberes
obligatorios. No digo que sea mejor ni peor, pero no hay una hegemonía
discursiva. Mi intención es describir la periferia y el desconcierto
de alguien frente a los signos del mundo que se presentaban en
ese momento”.
EL MARIDO DE LA PELUQUERA
Para la mujer eligió el nombre de Mónica, que habla y siente como
si fuera un personaje de Manuel Puig (tal vez no deliberadamente,
pero seguramente como evocación o efecto de lectura): “Me costó
mucho elegir el nombre de la mujer. Además traté de reconstruir
el estado de lengua de la época. Lo que en los sesenta y setenta
podía ser una peluquera –sin que se interprete despectivamente–.
Si hay algo de Manuel Puig en mi texto, creo que es en la reconstrucción
de la lengua. Yo creo que la virtud de Manuel estaba en lograr
esas hablas tan diferenciadas: cada vez que interviene un personaje
es imposible confundirlo con otro. Lo que quise evitar es que
Mónica fuese la versión masculina de Ochoa. Quise que ella tuviera
un peso propio en la novela y por eso tuve que darle capítulos
para ella sola”. También tuvo que darle un oficio o varios: peluquera,
cosmetóloga, masajista. La dotó de una locura particular y no
la privó de un secreto.
LITERATURA Y PSICOANALISIS
Luis Gusmán se reparte entre la tarea de escritor y la de psicoanalista.
Se reparte, pero no se confunde. Para ello, trató de mantenerse
a fuerza de una contenida prudencia: “Por prejuicio me he censurado
las palabras técnicas porque tengo muy dividida las dos profesiones:
psicoanalista, por un lado y escritor, por el otro. Aunque considero
que el procedimiento de censura se puede hacer tan evidente que
a veces se nota. En esta novela me permití usar palabras, nombres
de medicamentos, “depresión” o “surmenage”– que en otros libros
me censuré. Sin embargo, se puede decir que estas palabras ya
forman parte del vocabulario corriente. La relación psicoanálisis
y literatura la veo en una forma más general: las palabras valija
de Lewis Carroll o la estructura del chiste. Yo cargué ese prejuicio
durante años... Además, las lecturas que se hicieron de mis primeros
libros –El frasquito, Brillos y Cuerpo velado (1978)– fueron psicoanalíticas.
Si yo en Brillos ponía un padre, era leído como el Padre de la
teoría psicoanalítica. A mí me parecía un poco disparatado. En
cambio Lamborghini, que se acercaba paródicamente a esos términos,
se permitía usar palabras como ‘falo’ o ‘padre’ y nadie le iba
a hacer una lectura psi”.
LOS OFICIOS TERRESTRES
La búsqueda o pérdida de un oficio es un tema recurrente en la
narrativa de Gusmán. La identidad se acumula y se experimenta
gracias a un saber hacer algo. El protagonista de Hotel Edén responde
a ese modelo. Ochoa, sólo un apellido –tal vez no sea necesario
nada más– intenta, sin lograrlo, adquirir una identidad a través
de un oficio: farmacéutico, corrector, periodista, historietista.
En todos, fracasa. Gusmán reflexiona sobre los oficios y la identidad
en la sociedad actual: “A partir de un determinado momento se
terminan los oficios, los negocios del barrio, que son reemplazados
por los grandes centros de compra de la cultura norteamericana.
También la cultura del universo del trabajo ha desaparecido (las
obras sociales en lo que respecta a la salud y al turismo, por
ejemplo). Creo que éste es una de los golpes más fuertes que el
menemismo asestó a la cultura argentina: finalizar con todas las
conquistas laborales. Hoy las obras sociales, por ejemplo, son
reemplazadas por la medicina prepaga y la relación es la del proveedor
y el cliente”.
Si de oficios se trata, la investigación continuará en su próxima
novela: “Estoy escribiendo una novela que es la historia de un
peletero que se funde porque la Corriente del Niño (el cambio
climático que implicó) y las ideologías ecologistas destruyen
su negocio familiar. Al quedarse sin su oficio, empieza una batalla
contra Greenpeace por medio de cartas donde explica su situación.
Luego se mezcla en las manifestaciones disfrazado de jaguar para
comprender mejor de qué se trata el enemigo”.
LITERATURA Y POPULISMO
Del Gusmán hermético queda poco y nada. Su literatura se ha ido
haciendo cada vez más referencial, para lo cual tiene una explicación:
“Creo haber encontrado una forma de captar algo de la realidad
más cotidiana sin caer en el populismo, del que trato de escaparme.
Durante mucho tiempo me volví muy hermético porque no encontraba
la vuelta para contar una historia (como ésta, por ejemplo) desde
una perspectiva que tuviera elementos referenciales, pero sin
ser populista. Nunca, hasta ahora, me animé a poner Talcahuano
o Corrientes y decía esa calle poblada de luces fantasmales y
solamente yo sabía de qué estaba hablando. Pude volver territoriales
mis novelas sin caer en el espejo. Habría que pensar por qué en
la literatura argentina no se logra alcanzar a un lector más común
–sin identificar común con simple, sin intenciones despectivas–
sin asociarlo con esa ideología del dulce de leche, tan pegajosa
y sentimentaloide”.
DIEZ AÑOS DE SOLEDAD
“Prefiero definir mi soledad por lo que no es: mi soledad no es
nostálgica, no es la torre de cristal, no es sabatiana. En lo
personal soy muy sociable, no siento ningún desgarramiento metafísico.
Veo mi lugar en el campo literario como lateral, sobre todo por
el abordaje de los temas. No me considero con características
de liderazgo, en el sentido más literal del término. Por lo tanto,
se puede decir que mi narrativa se fue ubicando en un lugar más
central sin que yo perdiera, en lo personal, esa lateralidad.
Mi soledad estaría en lo que, según Faulkner, es el verdadero
problema del escritor, que no pasa tanto por el ser escritor sino
por aquello que se escribe. Me parece que a medida que los libros
se van acumulando, uno piensa en el próximo libro. Es ahí donde
uno está definitivamente solo”.
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Pagina12 | 25 de julio de 1999