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FLAVIA COSTA
El paraíso de los amores perdidos
EN SU DEPARTAMENTO DE LA AVENIDA PUEYRREDON, JUNTO A SU GATA MARLENE, UNO DE LOS MAYORES NARRADORES ARGENTINOS ACTUALES HABLA DE "HOTEL EDEN", RECIEN EDITADA POR NORMA. AUTOR DE RELATOS Y NOVELAS INQUIETANTES, ENSAYISTA LUCIDO, CONOCIDO PSICOANALISTA, LUIS GUSMAN DESNUDA LAS CONEXIONES MISTERIOSAS ENTRE BIOGRAFIA Y FICCION QUE MARCAN SU OBRA.
Los días feriados parecen haber sido inventados para albergar un
crimen, un misterio, una confesión. ¿Cómo no sospechar de ese
silencio enrarecido que envuelve, un lunes al mediodía, la esquina
habitualmente exasperada de Córdoba y Pueyrredón? Ni un bocinazo,
ni un transeúnte corriendo, ni un vendedor ambulante a la vista.
El colmo de la extrañeza: la puerta del edificio donde vive Luis
Gusmán se abre casi antes de que suene el timbre, sin que nadie
pregunte nada. Segundos después, el autor de algunas de las páginas
más inquietantes y desgarradas de la narrativa argentina de las
últimas décadas abre la puerta de su departamento -un piso alto
lujosamente austero y acogedor, efecto probable de la luz o de
su gata Marlene despatarrada en la terraza, tomando el solcito
tibio del invierno que acaba de llegar- y borra con una sonrisa
tímida cualquier imagen que uno pudo haberse hecho de él.
Porque, se sabe: además de narrador, Gusmán es psicoanalista,
autor de ensayos teóricos sobre literatura y psicoanálisis, fundador
de la Escuela Freudiana de Buenos Aires. En los últimos veintitantos
años escribió no sólo relatos y novelas -desde El frasquito (1973) hasta la flamante Hotel Edén, que acaba de editar Norma-, sino también artículos eruditos
e inteligentes sobre escritores como Kafka, Joyce, Robert Musil,
Marechal, varios de ellos compilados en su libro La ficción calculada (1998). En suma: por doble o triple vía, Luis Gusmán podría ser
un profesional de la entrevista, el modelo de reporteado aparentemente
conversador pero en definitiva impenetrable.
El arte hostil de la fotografía contribuye al engaño. En fotos,
Gusmán se parece demasiado a lo que podría ser su descripción
más superficial: esas ojeras, ese gesto de aparente levedad o
displicencia al encender un cigarrillo, ese pelo enmarañado son
la marca registrada de toda una generación de porteños que se
hizo y se deshizo en trasnoches de café y cigarrillos negros en
algún bar de la calle Corrientes; en largas veladas de tango,
jazz y Charles Aznavour; en charlas de sobremesa donde la ardiente
política local se mezclaba con citas de Sartre, Lacan y Roland
Barthes; en la iconografía insoslayable de posters de Toulouse
Lautrec y el Che Guevara.
Pero no. Nada más inútil que pretender asir a este hombre que
nació en Avellaneda en 1944 y que a los 20 años desembarcó en
el centro ("como un pajuerano") a partir de esas meras coincidencias.
Si en todos los casos pertenecer a una generación o a un territorio
es contexto necesario pero insuficiente, en el caso de Gusmán
esos datos son aún más circunstanciales. No porque no sean importantes,
sino porque más importante es lo que Gusmán armó con ellos: una
escritura singular hecha de restos, de fragmentos, de mitos y
recuerdos de la infancia. Una escritura en permanente mutación
donde la biografía -ese fatal malentendido- es la materia indócil
de un estilo, de una voz.
Así fue desde el El frasquito, la novela que llevó a Gusmán al centro de la escena literaria
local y que, por su crudeza y por la novedad de sus procedimientos,
lo inscribió en lo que se llamó la "generación marginalista",
que integraban también Osvaldo Lamborghini, Germán García, Ricardo
Piglia. A ese libro le siguieron Brillos (1975), En el corazón de junio (1983), La muerte prometida (1986) y la autobiografía La rueda de Virgilio (1989), en la que Gusmán reconstruye de qué modo las sucesivas
religiones que abrazó su madre -catolicismo, apostolado, espiritismo-
marcaron el sonido y la furia de sus primeras tres novelas. El
volumen de cuentos Lo más oscuro del río (1990) fue el inicio de una etapa más narrativa, igualmente elaborada
pero más centrada en las historias que en la forma de contarlas.
Así pasaron La música de Frankie (1993), Villa (1996) y, ahora, Hotel Edén.
Como en toda su obra, en esta novela hay cantidad de datos autobiográficos,
sutilmente articulados en una trama en tres tiempos: la historia
de un amor apasionado y perturbador. La leyenda negra de un hotel
de La Falda, que incluye refugiados nazis y diplomáticos japoneses
devenidos prisioneros. Finalmente, la historia de Ochoa, un escritor
de 50 y pico, hombre de ojeras, bares y amores enloquecidos que
necesita contar esas otras dos historias para exorcizar sus fantasmas.
En persona, Gusmán es bastante pudoroso. Habla despacio, casi
en susurros; las palabras tropiezan un poquito antes de precipitarse
en un torrente de recuerdos y asociaciones inesperadas. Amable
hasta la exageración, por poco pide disculpas porque trae en la
mano un fajo de papeles llenos de apuntes que tomó especialmente
para la entrevista: "Me anoté algunas cosas, porque es tan difícil
hablar de lo que uno escribe... Mucho más con una novela como
ésta, que es tan compleja, que tiene tantos niveles".
-Empecemos por el principio, entonces: ¿cómo nace Hotel Edén? -La anécdota surgió como esos cuentos de Henry James: en unas
vacaciones, hace varios años, fuimos con mi hermano y la mujer
al hotel de actores de Villa Giardino y salimos a pasear por La
Falda. Allí está el hotel Edén, con toda su historia: en el 45,
cuando la Argentina le declara la guerra al Eje, encerraron a
todos los diplomáticos japoneses en el hotel; a eso se suma la
leyenda negra del nazismo, y la de los muchos personajes que han
estado ahí: Hugo del Carril, Rubén Darío, el príncipe de Gales.
Entonces, como en esos relatos de fantasmas, nos empezamos a inventar
una historia. Yo había comprado un afiche de época que era como
el emblema del hotel, repetido en el papel con membrete. Y se
me ocurrió pensar qué le pasaría a una mujer que se escapa de
la guerra en Alemania, se refugia en Córdoba, llega al Edén y
ve su propia cara en un afiche.
-La novela empieza con el hotel y, sin embargo, esa historia está
apenas esbozada: el eje pasa por Ochoa, el escritor que quiere
contar la historia del Edén porque se cruza con la de un viejo
amor. -Sí, el Edén en realidad es una excusa que me sirve para desdoblar
la historia central, que es la de la relación entre Ochoa y Mónica;
un aprendiz de escritor y una chica de barrio, una peluquera.
En realidad, cuando me puse a escribir tomé como modelo la novela
Bajo el volcán, de Malcolm Lowry. Allí hay una frase muy linda, que dice en
un momento el Cónsul, Firmin: De repente clamó su corazón: "Seguramente
nosotros no somos esto, esto no puede ser nosotros". Que alguien
me diga que no es así, que esto que está aquí no puede ser nosotros.
¿Divorcio? ¿Qué significaba en realidad este vocablo?. Me parece
que Hotel Edén trata de responder a esa pregunta: ¿Qué somos nosotros? ¿Quiénes
son esos dos personajes, Mónica y Ochoa, protagonistas de esta
historia de amor? -Ochoa, que es escritor, se preguntaría: ¿es posible responder
a eso? ¿Mediante qué procedimientos narrativos? -Pensando en esta entrevista, me di cuenta de que para narrar
esa historia elegí distintos planos. El primero es el temático:
esa historia de amor tan densa, tan oscura. Para abordarlo necesité
desdoblar esa historia tan asfixiante en otro espacio. Así como
en Bajo el volcán los amores de Firmin e Yvonne se desdoblan en los amores de Carlota
y Maximiliano, yo coloqué la historia del hotel Edén. Así como
en la novela de Lowry está el hotel Casino, aquí está el Edén.
Sin embargo, yo no quería que el hotel me comiera toda la historia,
que fuera el centro de gravedad, así que reduje casi a cero esa
leyenda. Traté de reducirla al máximo para sobreimprimirle la
historia de este amor tan loco. Pero claro: ésta es una novela
de amor del siglo XX, mucho más fragmentaria que Las relaciones peligrosas, donde está todo tan organizado a partir de la correspondencia:
acá ese mundo está todo estallado.
-Y estalla doblemente: es una trama de locura pero también de
incomprensión. En la mirada de Ochoa, la loca es Mónica. Pero
al final el punto de vista se desplaza y uno puede ver lo que
opina Mónica de todo esto. ¿Por qué decide dar ese salto? -Yo no quería quedarme sólo con lo que decía Ochoa: quería darle
una voz a esa mujer, que ella pudiera dar su versión de la historia.
Al principio todo lo contaba él, pero Luis Chitarroni me sugirió
que era mejor que Ochoa no conociera ese secreto que se revela
al final, relacionado con el General Tanco. Como si dijera: ¿ni
siquiera podía tener un secreto, Mónica, frente a Ochoa? Porque
en definitiva: ¿qué es la vida de una persona si ni siquiera puede
tener un secreto? -Es difícil aceptar un personaje como Ochoa, tan cruel que se avergüenza
de Mónica frente a sus amigos y a la vez tan enamorado. -Sí, totalmente: en Ochoa está esa contradicción, esa impronta
de una generación que dio un salto social, cultural, y que es
tan constitutiva de la Argentina: la tensión entre el chico de
barrio que fue y el escritor que aspira a ser, y que reniega de
su origen. Por eso me parece que después, para equilibrar, puse
el punto de vista de ella. En eso me ayudaron mucho los editores:
uno me decía que Ochoa era demasiado cruel cuando ocultaba a su
peluquera. Pero también es cierto que Ochoa era muy cruel con
él mismo, tan cruel que no se salva siquiera por el amor, que
muchas veces es un expediente que suele salvar.
-¿Y por qué aquí no puede salvarlos? -No, el amor no los salva: no puede. Eso es algo que siempre
pensé y que en la novela se evidencia en lo que yo llamaría el
monumento a la miniatura: que alguien, por ejemplo, guarde por
años la fotito de una chica de la escuela secundaria nada más
que para verle la cara. Esto es el símbolo de lo importante que
es siempre, para mí, el primer amor: un amor que está destinado
a ser perdido, y que va más allá de la institucionalización, porque
este primer amor con Mónica hasta se realiza en un casamiento,
pero termina perdiéndose. Como que estaba destinado a eso desde
el comienzo.
--¿También es un destino la locura, en la que fatalmente deviene
esta pareja? -Ah... esta es una pregunta difícil de responder...
-¿Por qué? -Supongo que porque tiene que ver con mi vida. Yo creo que esos
amores son -vos usaste la palabra- "fatales". Es el amor-pasión,
donde existe esa especie de fusión del uno con el otro, y que
obtura la posibilidad de que aparezca un tercero: una persona,
un hijo, un oficio, una vida. Creo, por experiencia personal y
por todo lo que he escuchado al respecto, que esos amores nunca
terminan bien. El amor con Mónica está situado en ese registro,
mientras que el amor con Graciela, su segunda mujer, es diferente:
no excluye el deseo, pero hay como una diferenciación, una separación.
Cada uno tiene su vida. Y sin embargo Graciela tiene una presencia
que le da sosiego al personaje.
-Es difícil no leer en esta historia los restos de una experiencia
personal. Ochoa lo dice, al final: "Quizá deba renunciar a escribir
esta historia. ¿Quién puede contar la propia vida?", y sin embargo,
la novela es precisamente ese intento... -Bueno, la novela comenzó como algo muy autobiográfico, algo
mucho más parecido a La rueda de Virgilio, con todos los personajes con su nombre, cada escritor, incluso
yo mismo con mi propio nombre.
-¿Existió la peluquera, entonces? -Existió, existió... Y me parece que esta novela dice muchas
cosas acerca de esta persona, de su manera tenue de estar en el
mundo... También existió el primer matrimonio, la casa en Morón.
Después yo la desplacé un poquito, a Castelar: la corrí una estación
de tren.
-¿Y qué lo llevó a cambiar los nombres? -Decidí que no era un momento propicio para hacer otra Rueda de Virgilio.
-¿Por qué? -Porque como digo en el prólogo de El frasquito, el estilo siempre le pone un límite a la confesión, a lo que
podemos llamar literatura confesional, si es que existe algo así.
Y me parecía que el estilo, en ese sentido, era agresivo. Además
pensé que éste era un momento histórico, político, social, cultural
muy complicado para elegir ese género, la autobiografía. No renuncio:
quizás en otro momento lo vuelva a hacer, pero hoy no. Porque
los textos tienen una circulación que escapa siempre a uno, uno
no controla sus efectos, entonces hay que buscar la ocasión. No
quisiera que cierta posición crítica respecto de determinado momento
histórico político llevara agua para un molino que no me interesa,
que puede ser el descompromiso o la despolitización. Ahí hay que
ser muy cuidadoso.
-Sin embargo, la novela reconstruye muy bien ese momento: Buenos
Aires, los años 60 y 70, bares como La Paz o El Farolito, Cortázar,
La Maga, Sartre... -Sí, pero funciona como contexto. En ese plano yo tenía que organizar
o equilibrar lo que podríamos llamar la gran historia con la pequeña
historia. Sobre todo teniendo en cuenta que aparece un personaje,
el General Tanco, que tuvo que ver con los sucesos del 56. Rodolfo
Walsh, en Operación: Masacre, nos vuelve siempre presente al General Tanco. El leit motiv
de ese libro es: ¿dónde está Tanco?, y acá uno podría decir: ¿quién
es Tanco? Para eso elegí un camino lateral: la pequeña historia,
la historia familiar, que es inmensamente rica. Por rebeldía y
por orgullo, la pequeña historia de amor no se deja domesticar
por la gran historia. Eso me permite explicar en parte la operación
que he realizado. Y sobre todo, la dimensión personal de estos
dos protagonistas que, al menos frontalmente, no están inmersos
en la historia política, social, cultural de la época. Viven metidos
ahí pero están como perdidos. No sólo en la historia propia sino
en la historia del país.
A esta altura, Gusmán ya dejó de lado los papeles y liberó las
palabras a su propia deriva: fluyen, por momentos faltan, casi
siempre se desvían pero regresan. Comenta, entonces, que está
muy impactado por el accidente automovilístico que sufrió Stephen
King en estos días por culpa de un animal que de repente enloqueció.
Un episodio que le recuerda "ese entramado fascinante y misterioso
que conecta ficción y realidad: Stephen King protagonista de un
relato que perfectamente podría haber escrito él mismo". Dice
Gusmán que algo anticipatorio, como de médium o profeta, hay en
el trabajo del escritor. Dice que, cuando escribe, él entra "en
trance", una imagen que sin duda hereda de su madre espiritista.
De su padre, en cambio, el imprentero que los visitaba dos veces
por semana porque tenía otra familia, no sabe bien qué heredó.
Días después, en un segundo encuentro, descubrirá que a ese burrero
empedernido que practicaba el derroche voluptuoso de los que no
son ricos le debe, acaso, su afición por los caballos de juguete:
una pasión parecida, pero con menos consecuencias.
En seguida vuelve sobre la novela: cuenta que el nombre del protagonista,
Ochoa, lo sacó de la guía telefónica, como siempre, y que lo eligió
"porque es corto y suena bien". Cuenta también que el primer título
de la novela era, en realidad, Cambio de domicilio, porque en la Argentina de los 70 la gente se mudaba todo el
tiempo: "Por problemas de seguridad económica, por problemas de
seguridad política y por ese deambular propio de los amantes cuando
pierden a la persona amada." Admite, finalmente, que está satisfecho
con el libro, que cree haber encontrado el tono que estaba buscando
hace tiempo: "Creo que a partir de En el corazón de junio me fui corriendo de la escritura, del proceso escritural, para
concentrarme en las historias. Y que a partir de Villa pude articular la presencia de personajes de carne y hueso. Por
eso necesité corregir, acortar, recortar, concentrar las otras
historias alrededor de Ochoa. No quería que la novela se desequilibrara
como se desequilibraba la vida de estos personajes".
-Es curioso, porque en un momento en que la mayoría de los escritores
dice sufrir la falta de historias, Ochoa afirma que "lo que sobran
son historias". ¿A usted también le pasa eso? -Sí: a mí me sobran historias. Me sobran desde En el corazón de junio, que es un libro construido sobre el método casi absolutamente
contrario: En el corazón... es la dispersión y Hotel Edén es la concentración de las historias. Y porque me sobran necesité
reducirlas casi a un grado cero. Porque, por ejemplo: la historia
de los japoneses entrando una noche del 45 al hotel Edén y estando
presos ahí es una novela por sí misma. La historia de los dos
Tancos, uno general y el otro suboficial, podría haber sido otra
novela. Pero es cierto lo que decís: hoy el procedimiento narrativo,
escritural, se ha impuesto sobre la posibilidad de contar historias.
Y en mi caso, creo que a lo largo de estos años hice el recorrido
inverso al habitual: empecé por El frasquito, donde todo estaba tan condensado, después empecé a trabajar
más las historias y después enfoqué más los personajes. Una experiencia
muy enriquecedora, en este sentido, fue haber escrito guiones:
el ver hablar, moverse, a los actores, me obligó a esforzarme
para que esos personajes tan estructurados tomaran una dimensión
real.
-¿Cómo se les da "dimensión real"? -Creo que es un trabajo sobre el lenguaje: el lenguaje le da
realidad a los personajes. Igual, yo trato de conservar algo artificioso,
un cierto lujo en el decir, pero siempre dentro de la verosimilitud
del relato. Lo que nunca pude fue reproducir lo que se llama el
habla de la realidad, que no sé cuál es, por otro lado. Desprecio
esas películas argentinas donde -salvo honradas excepciones, como
pueden ser las de Favio- se habla muy naturalmente, donde a los
dos minutos levantan el teléfono y dicen: "Boludo", "Hijo de puta".
Yo nunca digo eso cuando levanto el teléfono, ni mis amigos. Y
no porque desconozcan esas palabras, justamente. Pero bueno: yo
nací a la literatura en medio del populismo y del cortazarismo.
Quiero decir, del Cortázar de Rayuela, una gran novela desde el punto de vista de su estructura pero
cuya habla me parece que entra en una estética populista. Entonces
traté de diferenciarme del referente real, tan masivo. Me volví
casi hermético para "no ser confundido con". Tenía una enorme
tensión con ese mundo y creo que de alguna manera la resolví acá,
en Hotel Edén.
-¿Era una tensión puramente estética? -Era una tensión con una estética que yo creo que es también
una ideología: la ideología de pensar que la vida es simple, que
no es complicada. Y ya ves lo que le pasó a Stephen King: la vida
es mucho más entramada de lo que uno piensa. Creo que esa estética
es ideológica porque cree que con ese lenguaje opaco se transmite
una autenticidad, y uno se pregunta entonces: ¿pero qué es lo
auténtico? ¿Por donde pasa? ¿Por una mera transcripción del lenguaje?
-¿Y por dónde pasa? -Uy, qué difícil... Creo que en la Argentina el que consigue
eso de una manera más perfecta es Manuel Puig. Siempre me asombró
su capacidad de contar con esa lengua tan contemporánea y, a la
vez, tan al mismo tiempo que suceden los hechos. Yo siempre necesité
más distancia. Pero esa es la cuerda que puede tocar cada uno.
Como que hay novelistas que escuchan y novelistas que ven: yo
soy de los que ven. Escucho en un solo registro y trato desesperadamente
de escribir en otras voces, no con esa voz tan lírica que me toma
a veces... Por otro lado, pienso en lo que me dijo Anita Barrenechea
cuando leyó Villa: que veía algo verdadero porque transcribía la fuerza de la experiencia
vivida.
-Lo que usted llamó alguna vez la construcción de una voz menos
lírica y más épica... -Sí, un registro de lo que en Tennessee denominé épica negativa, que a veces se puede volver un poco
sórdida. Hoy quisiera poder escribir, no sé si algo más positivo
o menos negativo, pero quizás algo más heroico, en el sentido
literario del término. Creo que estoy en ese camino. Cuando antes
hablaba de ese pasaje hacia la posibilidad de contar historias,
me parece que se agrega un valor a eso: más allá de los personajes,
creo que a partir de La música de Frankie, con el dilema de alguien que tiene que entregar al hermano a
la Policía, empieza a aparecer la posibilidad de un universo ético.
Eso que aparece en Borges pero que está bastante ausente en la
literatura argentina y que ha sido reemplazado, más bien, por
un universo ideológico, que no es lo mismo.
-¿Cuál es la diferencia? -En el universo ético están el bien, el mal, el coraje, la cobardía,
el odio, el amor, ser un poco sentimentales. Esta novela es un
poco una educación sentimental. En cambio, creo que ha sido un
gran problema esto de reemplazar los valores éticos por valores
ideológicos.
-¿Dónde radica el problema? -En que, desde el comienzo, hay una toma de posición que delimita
dónde está el bien y dónde está el mal. Y a mí me parece que no
es tan lineal, tan blanco y negro. Me parece que hay más turbulencias,
más contradicciones. Creo que los dos polos deben tener mayor
equilibrio. No ya de entrada la moraleja puesta de un lado. Me
parece que la apuesta es mostrar un poco la miseria en la comedia
humana.
-Usted separa muy marcadamente su trabajo de escritor de su trabajo
como psicoanalista. ¿Por qué? -Creo que forma parte de la naturaleza del prejuicio y responde
a dos cuestiones. Primero a una época en la que vos eras leído,
más que por los enunciados, por el lugar de pertenencia de tu
enunciación. Entonces cuando en Brillos yo escribía la palabra "espejos" o "padre", se leía como la ilustración
de la teoría de Lacan, mientras que Lamborghini, por ejemplo,
se permitía poner lo que se le ocurría, y acaso por ese trabajo
de parodia o porque finalmente no terminó trabajando de psicoanalista,
nunca se lo leía de esa manera. Eso fue decisivo para mí y me
sigue marcando a tal punto que lo divido como una especie de Dr.
Jeckyll y Mr. Hyde. Me lo permito más en los ensayos, pero no
mucho. Es como si yo tuviera tres esferas de trabajo: la ficción,
los ensayos literarios y los escritos psicoanalíticos. Donde al
revés, fijate vos, me censuro cualquier escritura más poética
o con más juego. Igual, me he ido liberando bastante. Aquí pude
poner palabras como neurasténico, depresión. Me atreví! Creo
que esas palabras más fuertes, más connotadas socialmente, son
producto de la intromisión del editor, que me decía: "Pero Luis,
locura es locura, un psiquiatra es un psiquiatra, una depresión
es una depresión".
-Una de las obsesiones de Ochoa es la necesidad de encontrar un
oficio. ¿Para usted fue problemático tener un oficio o decidirse
entre sus dos oficios? -No: a mí escribir me cambió la vida, ahí está sin dudas mi pasión.
Pero lo fui haciendo sin darme cuenta: yo empecé a escribir a
los 16, 18 años, y se me articuló como un modo de vida. Quiero
decir que nunca dejé de escribir; me produce una gran felicidad.
No entiendo al escritor que tiene dificultades para escribir.
Por otro lado, no tengo ninguna mitología de escritor: mi vida
es totalmente rutinaria, común, elemental. La mitología la he
puesto en los otros escritores: en los viajes que hago para ir
a ver la casa de Faulkner o la casa de Kafka o de Joyce.
-¿El psicoanálisis vino por añadidura? -Sí: tenía que ver con la época, con las lecturas que teníamos.
A nosotros se nos criticaba a veces porque se suponía que habíamos
armado un aparato crítico para después escribir a partir de él.
Y en realidad era exactamente al revés: escribíamos y después,
como para encontrar una contención narrativa y para entender eso
que hacíamos, buscábamos un aparato crítico, algo que nos ayudara
a contener la escritura, ese torrente inexplicable.
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CLARIN,
Domingo 04 de julio de 1999