Hotel Edén Postular que la cultura de un país (una ciudad, un mundo) está
en manos de una generación no supone ningún riesgo. Puntualizar
que, en la Argentina actual, el arte y la cultura aparecen gestionados,
producidos (o inventados) por personas entre 35 y 45 años, no
debería sorprender a nadie. Y sin embargo todavía se piensa en
las personas de esa generación (Juan Forn, Alan Pauls, Luis Chitarroni,
Susana Villalba, Martín Caparrós, Matilde Sánchez, Fernando Fagnani,
Delfina Muschietti: la lista es completamente provisoria y arbitraria)
como si de “jóvenes” se tratara. Mientras tanto, los jóvenes de
verdad (quienes tienen menos de 30 años) navegan en las turbulentas
aguas de la experimentación, las intervenciones urbanas, las ediciones
de autor, las lecturas públicas de su obra, las fiestas, lo que
fuere. Al margen de los sistemas de premios y de becas, al margen
de los grandes aparatos publicitarios y, sobre todo, al margen
de las discusiones literarias y culturales. Laura Isola
Pagina12 | 25 de Julio 1999
Informe de situación
Por Luis Gusmán
Hay una distorsión del punto de vista que organiza la cultura
argentina, que sigue siendo el de las personas que tienen hoy
entre 45 y 55 años, aquellos que –por circunstancias políticas
bien precisas– nunca pudieron sentir que estaban construyendo
o gestionando la cultura (la literatura, el arte) en Argentina.
Es en relación con ellos que los escritores e intelectuales de
cuarenta años son “jóvenes” (aun cuando toda la cultura de hoy
pase por sus manos y sus escritorios). El imaginario organiza
más o menos así las generaciones argentinas: están los artistas
e intelectuales “del setenta”, están “los jóvenes” del ochenta
y están los viejos baluartes (la generación de Contorno, o Ernesto
Sabato). No es sólo la cultura de masas lo que divide las aguas
(después de todo, hay cultura de masas desde los años sesenta
y los jóvenes de entonces –Roberto Jacoby, Oscar Masotta– la tenían
en cuenta en sus producciones) sino, sobre todo, algo del orden
de lo puramente existencial. Supervivientes de una época (la década
del setenta) cuyos contenidos, tensiones y apuestas hoy sólo pueden
leerse como el reverso exacto del presente, los escritores que
están en su cincuentena sobreviven aferrados al “universo personal”
y la consolidación de sus obras. Son pocas las apuestas que pueden
notarse en los sucesivos libros que publican y en sus intervenciones
públicas (salvo contadas excepciones: la obra siempre crítica
de Juan Gelman, el mayor poeta vivo de la Argentina, las sorprendentes
entregas de ese libro continuo que escribe César Aira desde hace
años, la producción de María Moreno, las novelas y ensayos de
Luis Gusmán).
Habría que hacer un mapa de la literatura argentina “actual”.
Si sólo se tratara de un afán “modernizador”, ese pecado descriptivo
merecería la condenación eterna y anticipada. En el fondo, la
fatuidad de un proyecto semejante sólo se puede comparar con la
pereza infinita que, a priori, suscita ese diagrama dominado por
los compromisos (políticos, editoriales, personales). Pero también
es cierto que el mapa de bolsillo con el que trabajan catedráticos,
periodistas culturales, críticos y editores es, todavía, el mapa
de la literatura de los años setenta. Y mucho más cierto es que
mientras los escritores mayores de cuarenta y cinco año tienen
una obra de la cual se habla y se escribe, casi nadie se atrevería
a caracterizar las “obras” de los escritores de cuarenta años,
que dan forma al campo de la ficción argentina (Juan Forn, Matilde
Sánchez, Alan Pauls, Martín Caparrós). Luis Gusmán tiene una obra
y se lo reconoce como uno de esos escritores que ingresaron a
la literatura en la década del setenta (El frasquito, 1973; Brillos,
1975; Cuerpo velado, 1978) con un universo propio y un estilo.
El estilo de ese período de la obra de Gusmán es decididamente
vanguardista o neobarroco. Su universo –a falta de mejores palabras–
es el de los sectores populares (esa entonación del habla, esos
sistemas de comportamientos, esa mitología) debidamente mezclado
con referencias, temas y dispositivos más propios de la cultura
alta. En esa intersección extraña entre lo culto y lo popular,
Gusmán (el primer Gusmán) encuentra su lugar en la literatura
argentina. Ligado con las vanguardias de los años setenta (devotas,
a su vez, de las plegarias psicoanalíticas), Gusmán realizó, a
partir de En el corazón de junio (1983, Premio Boris Vian), un
esfuerzo enorme por dotar de legibilidad a sus textos (similar
al que por la misma época realizaba Arturo Carrera en relación
con su poesía). Ese “segundo” Gusmán había notado que no se podía
“abandonar el relato lineal al enemigo” (como le gustaba decir
por entonces). Sus ficciones comenzaban a investigar otro caminos.
La muerte prometida (1986), Lo más oscuro del río (1990) y La
música de Frankie (1993), sin abandonar ese universo que apasiona
a Gusmán (videntes, peluqueras, boxeadores, baldíos y barrios
periféricos) y, sobre todo, sin abandonar el impulso experimental
(el obstinado rigor), ofrecían relatos en los que aparecía (con
luz tenue) la epifanía de cuño joyceano como forma para contar
cierto desencantamiento del mundo.
Gusmán ha confesado más de una vez que, como escritor, se siente
solo. Esa soledad es la del escritor que no tiene compromisos
con sus pares –sus ficciones y sus ensayos brillan con luz propia,
sí, pero esa luz aparece potenciada por la oscuridad que lo circunda–
pero que tampoco encuentra en la relación con las generaciones
más jóvenes alguna forma de complicidad o de confrontación. Esa
soledad (y la melancolía que le sirve de argumento, presente en
todas las novelas de Gusmán pero especialmente en Hotel Edén),
de un modo o de otro, es generacional, responde a los desajustes
que caracterizan a la literatura argentina actual y señala la
necesidad de trazar un mapa, aunque más no sea para tratar de
colocar a Gusmán (su obra) y a los escritores de su generación
en el contexto que les corresponde.
Pero además de indicar un malestar generacional, la soledad de
Gusmán es la del estilista. No por azar, compulsado sobre su doble,
Gusmán eligió a Gatsby-Fitzgerald. Si algo hay que decir de sus
últimos textos –Tennessee (1997) y esta espléndida Hotel Edén–
es que son, como El gran Gatsby, obras maestras del estilo: nadie,
en la literatura argentina, escribe diálogos perfectos como los
de Gusmán.
La historia de Hotel Edén es casi trivial: Ochoa, el protagonista,
trabaja durante la década del sesenta en una farmacia pero quiere
ser escritor. Conoce a una peluquera, Mónica, con quien sostiene
un amor tortuoso a lo largo de los años (a lo largo de la década
del setenta). Las vueltas de la vida relacionan a la pareja con
mitos y leyendas urdidos alrededor del lujoso Hotel Edén de La
Falda, que constituye el núcleo narrativo de la novela que Ochoa
quiere escribir. Ni una línea hay en las doscientas cuarenta páginas
de Hotel Edén que no responda a necesidades del relato. ¿Un ejemplo?
Enloquecida por su trato con Ochoa, Mónica decide realizar una
cura de sueño. “Se había sometido a la cura porque por un tiempo
quería aliviar su cabeza de la presión intelectual a la que Ochoa
la sometía, sustraerse a sus celos enfermizos y terminar con la
pesadilla de consultar a cada instante el diccionario que había
comprado a crédito para entender el significado de las palabras
que ordenaba alfabéticamente en un cuaderno Gloria”. En esa sola
frase se concentra la miseria de la relación, el estigma de la
ignorancia, el choque entre el deseo y la diferencia de clases,
el patetismo del protagonista, etc.
En la literatura argentina “actual”, Gusmán y su obra no son una
mera supervivencia de otra época. Habría que trazar un mapa para
ver cuál es exactamente su lugar, pero en todo caso Hotel Edén
confirma a su autor en la soledad: la soledad del estilista, la
soledad del tímido (como le gusta, coquetamente, señalar). Pero
también, hay que decirlo, la soledad de los grandes.
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