Historia de una sumisión Al escribir Villa, había una imagen que insistía en volver: el barrio de mi infancia
y mi juventud. Situado al sur de Avellaneda, si es que todavía
puede haber algo más al sur, se llamaba Villa Perro, porque en
esas calles vagaban los perros sin que nadie supiera quiénes eran
los dueños. De ahí toma el nombre el personaje. Luis Gusmán
A pocas cuadras de ese barrio de casas bajas se destacaban,
casi de manera ostentosa, el Policlínico donde una vez Perón bajó
en helicóptero, y un conjunto de chalets donde vivía el campeón
olímpico Delfo Cabrera.
Yo soñaba con vivir en ese lugar. Tal vez por eso necesité
situar allí la juventud de Villa. Avellaneda estaba más lejos,
era el centro: la sede de Racing y el lugar en que se hacían los
bailes. Es precisamente en ese club donde Villa aprende su oficio
de mosca.
Fue en la sede de Racing en Avellaneda donde conocí a los
moscas: jóvenes mandaderos al servicio -con todo lo que implica la palabra-
de los jugadores de póquer. Desde esa escena imaginé el primer
trabajo de Villa: un encargo político, cuando la vida se dividía
entre radicales y peronistas. Villa hace de su oficio de mosca
un destino: más tarde como empleado o como médico tendrá esa relación
de obsecuencia con el poder. No quiere ser jefe, quiere ser la
mano derecha de un jefe. De esa manera se siente protegido, amparado.
La vida política del país por los años setenta se lo facilitaba.
Tal vez como en ninguna otra novela que escribí, fui calculando
el volumen, la disposición en la historia, el pathos de cada personaje. Un amigo de Avellaneda, el Polaco, funcionó
como alter ego de Villa. Su aparición en la historia me permitió
situar dos cuestiones fundamentales: una geografia y una época.
La geografia, Avellaneda: bailes de club, mesas de póquer, billares.
La época: al final de los cincuenta hasta mitad de los sesenta,
los caqueros, ese tiempo de rock y de bolero.
Durante la invención de la novela -llamo invención a ese
tiempo entre la vigilia y el sueño, cuando la anécdota y el personaje
nos desvelan- tuve presentes dos personajes paradigmáticos: Rastignac
e Ivan llich. El Rastignac de Balzac era el modelo de un arribista.
Ivan llich, de Tolstoi, me daba la solución imaginaria de una
linealidad: lo que se dice, toda una vida.
En esas invenciones también se repetía una y otra vez la
escena de una película: Fin de fiesta. El recuerdo pertenece a mi época de la escuela secundaria. Un
día de rata en el Teatro Roma filmaban una escena. A otros compañeros y a
mí nos invitaron a participar en una secuencia al lado de Leonardo
Favio, que era nuestro ídolo. Cuando la estrenaron me busqué desesperadamente
en la pantalla, pero la escena nunca integró la película. Mientras
escribía Villa me parecía recrear de distintas maneras esa escena que no había
visto nunca.
Me daba cuenta a medida que iba construyendo la historia
que al estar escrita en primera persona, era difícil sostener
doscientas páginas no pudiendo abandonar nunca al personaje. Por
eso opté por un recurso fitzgeraldiano: Gatsby entra en escena
cuando ya sabemos la historia del narrador y lo hace con el prestigio
de esas páginas que lo anteceden. Esa temporalidad es parte de
la fascinación que irradia. Del mismo modo, Villa, al contar la
historia de otro personaje, Firpo, cuenta solapadamente su propia
historia.
Para contar esa vida, me sostuve en dos referencias: El americano impasible de Graham Greene, y Mi jefe es un asesino de Montherlant. Greene me daba la posibilidad de cierto contexto
para una historia de amor mezclada con dos temas fundamentales
en Villa: la política y el peligro de la inocencia. Montherlant, me ofrecía
la relación de un burócrata con su jefe gobernada por la sumisión,
el odio, la pequeña mezquindad y, peor aún, el pequeño triunfo.
Algunas de las tribulaciones políticas que le adjudico al
médico burocrático que es Villa, también gobernado por esos sentimientos,
provienen de historias que oí o viví cuando era comisario de a
bordo en un avión de Salud Pública y trasladábamos enfermos de
uno a otro lugar del país. Trágico, épico o miserable, el destino
de Villa se iba construyendo, afirmando sobre el desenlace mi
decisión de no redimirlo.
En ese sentido, la cuestión fuerte en Villa es que el personaje no fue creado ni es el pretexto para contar
la historia política del país, pero también es verdad que el contexto
no podría ser otro.
Contar una novela en los noventa referida a estos temas
me presentó un problema formal. En los ochenta los procedimientos
fueron desde la alusión hasta la alegoría. Más tarde la torsión
de distintos géneros como el policial y el de espionaje sirvieron
de soporte de la historia política, y es por eso que en Villa
apelé a un estilo realista.