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—¡Dale che..!
Sesenta líneas de sesenta espacios, sobre música... Lo que decías
la otra vez sobre Julián Aguirre, Ives y Canario Luna...Sesenta por sesenta
...” vibraba en el auricular la voz de la coordinadora del house organ
de Gandhi. Hablaba de a algo que me oyó bardiar en una mesa de (¡justamente!)
Gandhi, como si fuera posible proyectar sobre un texto el efecto de ese género
paraliterario que flota entre la oralidad, el rito, el juego y el cortejo nupcial,
y que en condiciones muy favorables de la circulación de signos y cuerpos a
través de las horas y de las mesas, y bajo efectos de esos toques de
gracia que casi nunca se consiguen, concede al bardo de mesa de café el minuto
de gloria que justifica el ridículo que representó durante toda su vida.
¡Aquella vez resultaba tan fácil argumentar sobre la
música..!
El compás de la charla saltando del seis por ocho al dos por
cuatro y de allí al balsámico tres por cuatro de los buenos momentos. Los
tonos de la voz citando melodías y convirtiendo sílabas en alusiones a
instrumentos. Los ademanes y expresiones faciales que suplen el sentido de cierta
frase que, leída, (es esta frase), revela al primer golpe de vista
toda su pretenciosa trivialidad.
El bardo usa el acuerdo grupal para estigmatizar al desatento y
desalentar al descreído. Deslizando argumentos de apariencia rebatible, crea
focos de disenso para impulsar la intervención de incautos y atraparlos en un
rincón donde la ingenuidad del derrotado convierte a su victoria en un servicio
de capacitación. Emplea el cuerpo-bardeante como instrumento de armonización
de cuerpos y de voluntades en torno de su mesa y como punto de atracción de
miradas curiosas y anónimas que capitaliza como flujos de consenso. En todo
instante el bardo satisface la necesidad de no pensar que orienta la migración
ritual de ociosos y ansiosos a las borracherías y la pasión de consentir
que acucia al parroquiano solo por creerse miembro de una ronda de pares rodeada
de otras rondas de rodeados que, por atávico endocentrismo, parecerán satélites
sin mas entidad que el deber de girar alrededor de lo suyo.
De a intervalos, sustituye su logorrea por un sufrido laconismo
que logra parecer una señal de interés o respeto por la opinión de
su aparente interlocutor. A través de las horas, cada contertulio recibirá
su merecido guiño: la referencia un fragmento de memoria común o a un tópico
de interés compartido que el bardo alude casi elípticamente como si siempre
hubiesen croado juntos en el charco común que acaba de inventar.
Meticuloso, el bardo pulsa la velocidad con que los temas se suceden
y administra sus ciclos, deslizando inconsistencias lógicas e incertidumbres
informativas en las fases propicias para el desplazamiento temático y dilapidando
información en las fases de ralentí, en las que gana la altura para apelar
a esos sobrentendidos que delegan a tomas panorámicas referencias que, en contextos
mas sobrios, exigirían apoyos lógicos o documentales para él inaccesibles.
Simula un orden lógico en cada descripción, contrapesándolo con la
fácil narrativa que aplica a la presentación de nexos lógicos y causales
y con descripciones tramposa que dan cuenta de sucesiones temporales. Así, mudando
contigüidad en causa y causalidad y pertinencia en temporalidad y proyectando
sobre una geometría elemental las sucesiones mas complejas, el arte del bardeo
de bar se aplica a la música, lo patrio, la ingeniería genética, o
la permeabilidad al deconstructivismo en la academia americana, para apoderarse del
consenso sobre nada que falsifica todo en nombre la única verdad:
la realidad de la infelicidad que asfixia y lleva a creer que prodigándola e
infligiéndola a otros, concederá el respiro indispensable para soñar
que tal vez haya habido un estado distinto para la gente.
Pero tal como nunca habrá un lugar mejor para nosotros, no
hay texto capaz de provocar estos efectos del bardeo. Quien escribe necesita creer
en una suerte de grado cero de la eficacia de los textos, y los que necesitan creer
en la eficacia de la lengua procuran escribir para habitar pacíficamente en
este engaño. Así, cada generación y cada subregión lingüística
encuentran duplicada su indispensable dotación de escritores.
Entre nosotros, la ilusión de control y eficacia tuvo su paradigma
en lo que dimos en llamar la borgería. Todos borgearon, borgeamos
o borgeásteis a su bebido turno. Y el castigo por tanto borgear y haber borgeado
es el espectáculo de la borgería contemporánea, reciclada por nuevos
émulos de aquellos émulos de émulos que fuimos, pero compuesta al
tono de una época que las destina al lugar del ridículo.
Y esto, no porque “nunca segundas partes fueran buenas”
sino porque, jamás segundas partes fueron partes. Las supuestas
segundas son totalidades: producciones que, aunque sus firmantes no las entiendan,
comprenden a sus primeras y únicas y las contienen por ser lo que ellas eligieron
como destino para todo lo que viniese a sucederlas.
¿Por qué este efecto de pío—pío que provoca
el borgeo de los tardíos tarados?” La reflexión sobre la
música que en una era de home pages brindo al house organ
de Gandhi eligió la alegoría musical para calcar sobre ella el croquis
de una respuesta que no somos capaces de dar literariamente: borgear fue en su primera
y única parte, un ejercicio de hacer política en la literatura. Tetra-lingüismo,
inteligencia, asunción temprana del destino de infelicidad, “capacidad”, deseo
paterno, abnegación materna, la suicidad de lo suizo, y las interacciones privilegiadas:
ninguna de tales condiciones fue necesaria (imprescindible) ni suficiente (causa)
para aquel ejercicio. Pero es necesaria, si no suficiente, la condición de entender
la política como creación de enemigos “territoriales” invistiéndolos
de enemistades conceptuales, (sean éstas éticas, estéticas, hipotéticas,
hipostáticas o lo que se te kante), y sus procedimientos
complementarios de invención de aliados, y elección de armas legitimadas
por la panoplia vigente en sus días: las que dirimieron la guerra a la barbarie,
una ética de la ilustración y la etiquita -o etiqueta- del deber
ser como uno que pudo humillar a la hispanidad porque “habla como un gallego”,
o al doctor Lugones, y al oficial de policía que se llamaba
Altr o Artl.
Aunque desde distintas perspectivas y en buenos libros ya tres
mujeres dieron mejor cuenta que este precipitado art-y-culito de esas características
del borgeo primario, ignorándolas, los borgeantes tardíos demandan el amor
de sus amos tomando por enemigo al enemigo de su amigo del norte. Pero el Amigo Americano
no necesita de borgerías para combatir a lo que concibe mas como mercados a
atender que como enemigos a derrotar.
Aquella vez cuando se habló de música para afirmar lo
mismo no sucedió una vez. “Aquella vez” es el resumen que la memoria
compuso con restos de tres o cuatro encuentros con cuatro o cinco parroquianos, siempre
entre diez y doce de la noche, a lo largo de varios sábados de noviembre de
1995 y de otros sábados o vísperas de feriado durante el invierno de 1996,
en Gandhi.
Circunstanciales disparadores de un bardeo -que siempre necesitó
cambiar para mantenerse idéntico a través de los sábados- fue una
vez la ponderación de Elvira Ríos como fuente del arte de chingar los acentos
que “polaquizó” al primer Goyeneche. Otra, la verificación del acierto
de Gardel cuando dictaminó que Piazzola tocaba el bandoneón como
un gallego. Hasta su muerte, Piazzola repitió el relato de ese único
testimonio del ídolo sin entender que había descubierto que arpegiando
acordes y perpetuando bajos, había importado al tango el pedal que fascina
en las ejecuciones de gaiteros escoceses, gallegos y celtas en general: artistas
dedicados al culto de una diferencia instrumental que sostiene una diferencia estética
para representar una entidad étnica cuyos limites instrumentales y restricciones
musicales excluyen la ternura pavota y la vulgaridad oportunista e imponen temas
como el furor sexual, la embriaguez colectiva de alegría o de odio, y la marcha
guerrera, temas que protegen al celta del riesgo de balar al influjo de versos de
Ferrer. El bandoneón se interpreta sentado, con ademanes de modelar o de abrazar.
La gaita de pie, con ademanes de sudar o de reducir a un cuerpo en el combate, se
dijo aquella noche. Fue otro sábado cuando el bardeo arrancó de la comparación
entre el habla que conmueve en la intervenciones de Luis Cardei y la dicción
de Borges con su jadeo de acentos acuñados en el barrio del bar La Paloma donde
se fusionaron la soberbia del cajetilla de Palermo, el canyengue peyorativo del hampa
de Las Heras y el riguroso dictamen genealógico de la runfla del turf. Esa noche
brindó las condiciones para la reflexión sobre la chatura de la borgería
tipo Escritor que Opina Embelleciendo la Opinión
Pública encuadrando bajo citas de “mentes” o “plumas” canonizadas
por los cánones de la quincena, las mismas opiniones que la tele y los diarios
concertaron en el curso de la semana anterior. Aquel sábado para convencer de
este acierto a una manada de borgeantes lectores y redactores de suplementos culturales
de matutinos bastó afirmar que los orígenes lingüísticos de la
reflexión borgeana entre los irrisiorios emuleros murieron sofocados por la
lingüistería barthesina, y contrastar lo dicho con la evidencia de que
entre, tanto desesperado por sorprender nadie supo advertir que la pareja central
de nuestra escena política es producto del encuentro nominal de un superlativo
masculino con un diminutivo femenino, referidos a identidades procedentes de campos
profesionales dotados de prerrogativas tan extremas que están vedadas al común
de las prácticas sociales: la milicia de la que procede el hombre, donde es
virtuoso tratar la vida -ajena o propia- como un valor subordinado, y la actuación,
en cuya práctica es loable falsear la identidad de la persona y la finalidad
de su accionar y donde a mayor eficacia del fraude mayor deleite de los destinatarios
del ejercicio de cualquiera de las variantes del arte de representar que se imputa
como profesión de origen a la mujer de la pareja.
FOGWILL
(nota de Fogwill para el House Organ de Librería
Gandhi)
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