Dar la palabra De 1964 a 1997. De Nuestro fin de semana a Años difíciles. De Teatro Abierto a Teatro Nuestro. Roberto Tito Cossa es uno
de los dramaturgos claves de la Argentina, desde los tiempos en
que en el teatro argentino se enfrentaban estéticas e ideologías
al mejor estilo Florida y Boedo. Además, la visión panorámica
sobre las tres obras que conforman el flamante "teatro por secciones".
Por MIGUEL RUSSO Y CLAUDIO ZEIGER "El autor, viejo. Soy el autor". Es que a veces, en el barrio,
cuando se cruza con vecinos, le dicen "el director de teatro".
Roberto Tito Cossa no se alarma demasiado frente a esta clase
de situaciones que técnicamente diagnostica como "debilitamiento
de la figura del dramaturgo", un status similar al de los guionistas
de cine. En el fondo no le molesta porque desde el comienzo la
dramaturgia fue para él escribir para los actores. Para los rostros
y las voces de los actores. A tal punto que "a veces te citan,
algo que es muy lindo, pero a través del actor. ¡Qué buen momento
ése en el que Brandoni dice tal cosa! Y la escribimos nosotros,
pero andá a explicarle eso al público. Yo creo que somos guionistas
del espectáculo. En la medida en que se va perdiendo el hábito
de la lectura los autores somos cada vez menos conocidos". Empezó
muy joven como escritor teatral, después de decidir rápidamente,
quizás demasiado rápido –admite hoy– no ser actor. Por timidez
y algunas otras razones que revela en esta entrevista. Siempre le costó sentarse en la platea, mezclado con el público,
a ver una obra suya. "Es algo más fuerte que yo" dice, "pero si
tengo posibilidades de espiar, me gusta hacerlo". Y así, espiando,
se produjeron algunas revelaciones. "Cuando estrenamos Yepeto, a la tercera o cuarta función fui a escucharla. Llegó el final,
la frase final de la obra. Esos diálogos del final son como la
música. Uno pone allí todos los sonidos, no hay trampa posible.
Yo había escrito que el personaje tomaba conciencia de su amor
por la mujer y le decía al personaje más joven, el que hacía Darío
Grandinetti: `Podés copular con ella todo el resto de tus días'.
Llegó el momento de esa frase y escucho que Ulises Dumont dice:
"Podés copular con ella hasta el día de tu muerte". Era un cambio
de solo una palabra, pero me di cuenta que era bueno. Usó la palabra
"muerte" que era mucho más potente. Fui hasta el camarín y le
dije: `Ulises, qué bien ese cambio del final. Dejalo'. `¿Qué cambio?',
me preguntó. El ni se había enterado que estaba modificando el
texto, pero Ulises es un actor con el talento de cambiar bien.
Otros no. Hay algunos que hasta te cambian el sentido ideológico
de la obra. No me pasó nunca en el estreno, ya que como uno está
ahí, quizás no se animan a modificarte tanto la obra. Pero alguna
vez tuve que ver obras fuera de Buenos Aires, con público. Pasó
con Ya nadie recuerda a Federico Chopin. Esa obra termina realmente para la mierda, diciendo que el camino
que tiene la clase media por delante es ser ganada por el fascismo,
algo terrible. Bueno, en esa representación la obra venía bien
hasta que en el momento final irrumpe un personaje que yo no había
creado diciendo: `No, ¡no podemos vivir así!'. Yo no sabía qué
estaba pasando, y cuando le pregunté al director me dijo que no
se podía cerrar una obra de esa manera tan negra, que alguna cosita
positiva había que decirle al público". ¿La adaptación puede ser muy arbitraria? –Yo creo que el teatro, el texto, puede adaptarse. Sólo hay que
poner en algún lado del programa que es una adaptación. Cuando
se adapta un clásico, vaya y pase. Yo adapté Tartufo. Y claro, ¿qué le iba a importar a Moliere esos cambios?. El
drama ocurre con las obras nuevas, cuando el autor todavía está
vivo y su obra no es tan conocida en la versión original. Por
ejemplo, ahora van a hacer La nona en comedia musical. Perfecto. Mucha gente ya vio la obra y sabe
que hacerla en comedia musical es una traslación. Creo en eso.
El problema es cuando le adjudican a uno esa versión. Lo mismo
ocurre con los actores cuando dicen una palabra que al público
no le gusta. Esa palabra se la adjudican al autor. Somos todos
muy sometidos al público, pero sobre todo lo son los actores.
Ellos son los que están parados ahí enfrente, en ese juego de
seducción. Y para alguna de ellos, una puteada que da resultado
se convierte en dos puteadas. Y el lenguaje cotidiano es un peligro.
Con Shakespeare, por lo general, no se la agarran. No sólo por
el prestigio o por el respeto, sino por la estructura de sus frases.
Pero en un lenguaje semi cotidiano, cualquiera piensa que puede
hablar de la manera que quiere. Y no es así. Cada lenguaje tiene
su ritmo, su música. De vez en cuando aparece un Ulises Dumont
que te la cambia por una mejor, pero es un caso excepcional. ¿Cuál considera que es la mejor obra que escribió? –Es difícil, lógicamente difícil elegirla, porque en realidad
uno se deja influenciar por lo que le dicen. De modo que la obra
que más gusta es la que uno empieza a considerar la mejor. Hay
una mayoría que se inclina por El viejo criado. Otra tendencia típica es defender a la obra que no anduvo bien.
Será un lugar común pero sucede como con los hijos. Yo creo que
desde el punto de vista formal De pies y manos, una obra que hizo Alfredo Alcón pero que no anduvo bien, es
la mejor. Es la más limpia, la menos contaminada de efectos. Generalmente,
la escritura teatral está cargada de trampas y de efectos. Hay
dos o tres instantes poéticos y el resto es relleno para sostener
esos instantes. A mí me gustan los instantes poéticos de las obras.
En El viejo criado, por ejemplo, fue el momento en que encontré el juego de los
veinte años del tango con los veinte años de Perón. Es un momento
de fuerte potencia teatral. ¿Hay personajes que en el momento de concebirlos los identifica con un actor o una
persona determinada? –A algunos personajes les he puesto caras no necesariamente conocidas,
caras inventadas pero caras al fin, como le puede suceder a un
novelista. Pero a diferencia de los novelistas los autores de
teatro tenemos al actor. Uno está todo el tiempo tentado con los
actores, y hay actores que ni saben que uno alguna vez escribió
para ellos. Hay casos en que se escribe directamente para uno
de ellos. Años difíciles era una propuesta para Carlos Carella, Ulises Dummont y Pepe
Soriano. La muerte de Carella modificó las cosas, pero yo trabajé
el personaje principal pensando en él. Como le conocía muy bien
el estilo de voz, hasta los bocadillos tenían el sonido suyo.
De pies y manos fue escrita para Alcón, y era todo un desafío. No es el actor
de mi estilo. El hace héroes y yo hago antihéroes; él tiene un
lenguaje de clásicos y yo un lenguaje cotidiano, pero la escribí
con Alcón en la cabeza. ¿El teatro siempre se leyó menos que la narrativa? –Ahora se lee menos en general. Pero mi generación leía teatro.
Yo recuerdo que Losada publicaba el teatro norteamericano contemporáneo,
libros de Arthur Miller, Eugene O'Neill, Tennesse Williams, y
tenían tiradas de ocho mil ejemplares. Los artistas leían teatro,
los novelistas leían teatro. Ahora queda gente que lee, sobre
todo en las escuelas de teatro porque son textos para trabajar,
pero no existe el hábito de comprar una obra de teatro para llevársela
en un viaje largo. Es vox populi que lo peor que le sale a los novelistas argentinos
son los diálogos ¿Se podría modificar esa falla leyendo teatro?
–Un poco podrían aprender. Claro, si les interesara. Yo creo que
el diálogo es una cuestión de oído musical. Soriano, por ejemplo,
lo tenía, y era un narrador. La diferencia es que no puede haber
autor de teatro que no maneje bien el diálogo. ¿Escuchar la voz de la calle es importante? –Depende. Hay gente que la precisa porque la consume. Oscar Viale
era un receptor permanente de los tipos de la calle. En algunas
obras mías también fue importante. Pero de pronto en Ricardo Monti
o Griselda Gambaro no es fundamental. Lo que ocurre es que la
voz de la calle no es necesariamente el lenguaje cotidiano de
las oficinas o de los bares. La calle tiene otra voz. En una obra
de Beckett puede estar presente, porque también el silencio es
parte de esas voces de la calle. A mí me seducen más los interiores
que la calle. Pero, afortunadamente, en la actualidad, si estoy
en un bar ya no estoy pendiente de las conversaciones. Lo que
sí me puede pasar es estar escribiendo y que se me cruce algo
que escuché decir por allí, aunque no necesariamente para transcribirlo.
Chejov tiene un personaje muy lindo que es el escritor que anotaba
todo lo que pasaba, todo lo que escuchaba. Chejov lo poetiza,
se burla de ese método. Yo me cuido un poco de caer en eso. ¿Cómo se fue modificando a lo largo de las décadas las maneras
de mostrar lo popular en el teatro? –Lo popular no tiene tanto que ver con las palabras que se usen
al hablar porque los términos se suelen morir rápidamente. Hay
que estar muy atento para dejar de lado esas palabras que en el
fondo son circunstanciales. "Chanta" es una palabra que, en los
60, se sabía que se iba a prolongar en el tiempo. Como "trucho",
una palabra que también amenaza con quedarse. Se puede leer a
Florencio Sánchez o a Gregorio de Laferrere y encontrar palabras
que no se usan más. Pero igual hay un gusto en eso. De todos modos, el teatro es un contador de su tiempo y a mí me
gusta que lo sea. Lo que cambió es la manera de contar. En los
60 podíamos apelar al realismo y provocar un tipo de teatro que
hasta parecía de vanguardia. Hoy es más dificil, aunque nunca
se sabe lo que puede pasar. Lo que hacemos en Teatro Nuestro provocó
un sacudón con obras que no son realistas –si se entiende por
realista el costumbrismo–, pero que sí hablan de personajes que
todo el mundo puede reconocer, de situaciones que el público identifica
rápidamente. No hay duda, hoy se requiere más síntesis. Ahora
leo mis primeras obras y me pregunto por qué los personajes dicen
tantas cosas para resolver algo que con un bocadillo alcanzaba.
Eso es parte del oficio. El oficio es ir yendo hacia una síntesis.
Además están los tiempos que vive la gente hoy, mucho más acelerados,
muy influidos por el zapping. ¿La brevedad de las obras de Teatro Nuestro tiene que ver con estos ritmos más acelerados? –La brevedad en esas obras es una cuestión de producción. Esta
fue la idea original de Carella, que era un buceador de lo que
pasaba con la gente. Su gran tema era la conexión del teatro con
el barrio, el teatro popular. El pensó los motivos por los cuales
la gente no iba al teatro y sacó algunas conclusiones. Propuso,
entonces, una estructura nueva: obras breves, aunque no tan breves
como las de Teatro Abierto, y por secciones, una estructura modular
que permite cambiar una obra sin comprometer a las otras, con
actores rotativos para que no caiga todo el peso sobre uno o dos
y que les permita tener otro proyecto al mismo tiempo. Por ejemplo,
Juan Carlos Gené trabaja sólo en la primera obra, así que si lo
llaman para otro espectáculo tiene posibilidades de aceptar. Carella
no pretendía renovar la estética ni buscaba emparentar el proyecto
con el de Teatro Abierto. Ahora bien, nadie puede asegurar que
partiendo de una idea de producción se termine encontrando un
lenguaje. ¿Tiene que haber una compenetración entre actores, directores
y autores para un proyecto de esta naturaleza? –La compenetración es más que nada ideológica. Los autores somos
tentables. Yo no tenía nada hecho, pero cuando vinieron estos
actores me tenté y decidí tirarme a la pileta. Más difícil es
la situación de los actores, porque ellos tienen otras alternativas
en la televisión o en el cine. Se juntaron por esa facilidad de
producción que les propuso Carella. ¿Existe un teatro de derecha en Argentina? –Se podría afirmar que desde ningún escenario se dicen conceptos
de derecha. Izquierda y derecha, falsamente planteado y ya superado,
fue por mucho tiempo en Buenos Aires el enfrentamiento entre el
teatro extranjerizante o elitista versus el costumbrista populista.
Era el Di Tella y el Instituto de Arte Moderno por un lado y el
teatro independiente, muy de izquierda, por el otro. Los grupos
Nuevo Teatro, Fray Mocho o La Máscara eran todos de izquierda.
Estaban en manos del Partido Comunista o de organizaciones afines.
Allí hacían sus obras Agustín Cuzzani, Andrés Lisarraga, Osvaldo
Dragún. También había un tipo de teatro popular como el de Carlos
Gorostiza y las primeras obras nuestras. Era como el Florida-Boedo
del teatro, con esas divisiones subterráneas mal llamadas de derecha
y de izquierda. Hoy ya no existen. Ahora habría que hablar de
buen y mal teatro a secas, y eso no siempre coincide con el teatro
comercial o el teatro de arte. ¿Por qué no pudo seguir siendo actor después de los primeros intentos?
–Porque no me animé. Hice dos espectáculos cuando era muy joven
en un teatrito de barrio, en San Isidro, pero entonces me paralicé.
A lo mejor hubiera podido, pero como tenía la otra parte, la de
escribir, me largué por ahí. Estaba rodeado de un grupo muy ligado
a la literatura, Andrés Rivera, Juan Gelman, Juan Carlos Portantiero.
En vez de meterme en un teatro independiente o en el conservatorio,
como hicieron muchos actores de esa generación, yo tomé otra resolución.
No era un escritor como ellos pero ya escribía, entonces pude
derivarlo para ese lado, el de un autor que escribe para los actores.
De no hacerlo me hubiera vuelto loco. Muchas veces me pregunté
qué me pasó a mí con la actuación. Creo que no me sentía seguro,
y no tuve la intuición o la lucidez de ponerme a estudiar. Creo
que había timidez de mi parte pero también cierto prejuicio. Había
una descalificación. Todos sabemos que el actor no es un intelectual.
Se calcula que hay unos cinco mil estudiantes de teatro, pero
¿hay jóvenes que quieren ser dramaturgos? –Es curioso, pero hay más ahora que cinco años atrás. Y con un
dato agregado que es significativo. La dramaturgia argentina fue
masculina hasta Griselda Gambaro y hoy hay varias obras importantes
que fueron hechas por mujeres. En la cátedra de Dramaturgia de
la escuela Municipal se solían presentar unos veinte aspirantes,
pero este año el número trepó a cien y la mayoría son mujeres.
¿Por qué nunca va a ver sus obras después del día del estreno? –Por miedo, no soporto al público. Me agarra una especie de pánico.
No le creo. Yo siempre digo que el teatro es una fiesta hasta
que llega el público y la arruina. Pero es para ese público que
lo hacemos, y está bien que así sea. Claro, también hay una cuestión
de orgullo. Por ejemplo, una cosa que siempre le digo a mis amigos
novelistas: "¿Vos te imaginás un tipo que está leyendo tu libro
y de pronto lo revolea por el aire?" Eso el escritor no lo ve,
pero en teatro sí puede observarse: el tipo se levanta y se va,
o se duerme, o se ríe a destiempo. Esas cosas me ponen frenético,
muy nervioso. Una vez entré en Mar del Plata a ver una obra mía.
Era Gris de ausencia. La sala no estaba llena, algo que me gusta, ya que soy de entrar
y salir. Me senté en la última fila para ver el final. Ese final
era muy probado, todos lloraban, el público, los acomodadores,
los de la boletería. En eso veo una parejita sentada una fila
más adelante que estaban franeleando como locos. Les importaba
tres carajos la obra, el final, todo. Tuve ganas de pararme y
decirles "che, hijos de puta, escuchen, lloren un poco". Pero
inmediatamente me di cuenta que tenían razón ellos, que tenían
que seguir franeleando tranquilos. Estas cosas pasan con el espectador.
Es preferible no escuchar las cosas que dicen. ¿Es posible reflotar hoy un movimiento como fue Teatro Abierto? –Creo que no. Así no. Teatro Abierto fue un movimiento político
anti-fascista. Ahora, no sé, debería ser un movimiento anti-mundo.
Mucha gente cuando ve nuestras obras dice que son como Teatro
Abierto. Yo sigo pensando que no. Teatro Abierto fue un hecho
político en un momento determinado. No se lo propuso, comenzó
siendo un movimiento masivo de la gente de teatro contra la dictadura,
contra las prohibiciones, contra el aislamiento. Ahora habría
que hacer otra cosa: no hay censura, no hay autores prohibidos.
Creo que el gran desafío del teatro de hoy es el oficio. Habría
que hacer un movimiento hacia adentro del teatro, más que hacia
afuera. Contra el facilismo, los lugares comunes, ciertos tics
apoyados en falsos prestigios. También en el teatro de arte hay
convencionalismos. Muchas veces las vanguardias toman el tic y
se conforman. Por eso, como decía Rodolfo Walsh, no hay que confundir
vanguardia con patrulla perdida. ¿A los autores de teatro los tienta el cine? –Tienta mucho, claro que sí. Es la posibilidad de escribir La
novela, algo que nosotros nunca vamos a hacer. Yo estoy escribiendo
el guión de Yepeto y estoy fascinado. Primero porque la estoy cambiando, pero aparte
porque puedo narrar, abrir. El teatro está encerrado en tiempo,
en situaciones. El lenguaje de la película, el dibujo, es más
narrativo. Yo dudo que a un autor se le ocurra escribir un guión
de cine. Si no te lo piden, no te sentás a hacerlo, y los directores
de cine no son de pedir textos. Ellos mismos se escriben los guiones.
Y allí también hay problemas de diálogo. Deberían hacer algunos
cursos intensivos para aprender a manejar los diálogos de una
manera que no sea tan monótona. ¿De qué vive un autor de teatro? –Muy poco de sus derechos. Puede haber golpes de fortuna, pero
ningún autor argentino vivió o vive de sus derechos de obra. Ese
10 por ciento dura un rato, pero vivir implica qué pretende uno
hacer de la vida. Ese 10 por ciento de derechos se puede estirar
o gastar en un sólo día. Los autores tenemos una pequeña ayuda
de Argentores que a partir de los 60 años da una pensión vitalicia.
Después los premios. Pero vivir del teatro es difícil. Claro,
el gallego que escribió Brujas –obra que no funcionó en ningún lado– se llevó de la Argentina
dos millones de dólares. Pero un autor de nuestra raza tiene que
dar clases, hacer periodismo, ser funcionarios del teatro San
Martín. En su gran mayoría somos pobres. Nos pasa lo mismo que
a cierta industria argentina: no exportamos. Y cuando lo hacemos,
nos va mal. No se pagan los derechos, llegan con atraso. ¿Hay vanguardia teatral argentina en este momento? –No hay alguien que esté haciendo punta y que uno sienta que está
al frente de algo, que va a influenciar. Pero también es cierto
que las vanguardias, cuando nacen, no se notan demasiado. Generalmente
se las descubre unos años después. Los muchachos más jóvenes nos
definen a nosotros como antiguos. Quizás, eso sea el comienzo
de una vanguardia. El Di Tella era vanguardia, más allá de las
cagadas que se veían, porque era nuevo y además porque se sentía
que estaban tirando para adelante, que muchas de las cosas que
allí se hacían se iban a incorporar a lo que hicieran los demás.
Es como Beckett, ahora aparece por todas partes, hasta en el teatro
realista. Y fue vanguardia. Pero hacer lo distinto por ser distinto,
eso no es vanguardia. Mucho menos cuando lo que se hace se parece
a cosas que ya se hicieron. Pero sería injusto, podría parecer
un resentimiento, decir que no hay nada de vanguardia. Yo no la
veo.