|
|
|
REPORTAJE DE GUILLERMO SAAVEDRA
|
|
Marcelo Cohen
Los espacios imaginarios del narrador (II)
|
Cohen –que en Insomnio logra conmover a su lector con una
impecable combinación de ambigüedad en la historia y justeza en la construcción–
dice que a partir de El país de la dama eléctrica y El buitre
en invierno empezó a desarrollar con mayor claridad una propuesta estética
para sí mismo: "Como me sentía separado de mi lenguaje, que es
el lenguaje porteño, pero al mismo tiempo sentía que lo enriquecía
con otros aportes, quería contar historias que tuvieran que ver con mis fuentes
imaginarias privadas –que desde luego uno apenas conoce– y con un mundo de referencias
que, no por ser disperso, yo veía dislocado. No estoy hablando del exilio como
una situación histórica concreta, sino de un mundo en donde convivían
el ordenador, los pases por fronteras, la inestabilidad y los tamales de humita.
Esta situación no es sólo el resultado de una escisión entre culturas
como la que sufren los exiliados; también se verifica en lugares y personas
del mundo desarrollado, donde la alpargata sigue coexistiendo con el jumbo. Desde
luego que en la experiencia de un transterrado la necesidad de ensamblar y acotar
un espacio propio es más perentoria. De modo que decidí construirme un
escenario de mi experiencia, entendiendo por ésta el producto de lo vivido,
pero también de lo que se piensa, se sueña, se imagina y se siente".
Mientras los restos del tabaco que le quita a cada cigarrillo antes
de encenderlo se van acumulando sobre la mesa, Cohen admite que Faulkner y Onetti
habían llamado su atención sobre esos espacios, pero aclara que los de
aquellos escritores son territorios míticos y él estaba a la busca de espacios
fantásticos. Una lista variopinta de autores alimentó esa necesidad. Por
un lado, escritores que azuzaron su capacidad de poblar esos espacios imaginarios
con una fuerza de invención propia: "Felisberto Hernández, Bruno
Schulz, Raymond Quenecu, tipos muy independientes, absolutamente libertarios en su
forma de crear". Pero quienes le ofrecieron la perspectiva específica
para lanzarse a crear territorios virtuales fueron autores más directamente
vinculados al género fantástico y a la línea más radical e imaginativa
de la ciencia ficción: "El fundamental fue Ballard, sin cuya lectura
nunca hubiera podido escribir Insomnio. Me encontré con la lectura de
Ballard en el momento de la irrupción de la posmodernidad. Yo aceptaba la crítica
que ésta hacía a algunos aspectos de la vanguardia: haberse alejado definitivamente
del público al punto de volverse inaccesible y creer un poco ingenuamente en
la idea de la ruptura incesante. Pese a eso, yo quería seguir sintiéndome
parte de la vanguardia, en un sentido, quizás, atemperado. Rescataba, y lo sigo
haciendo, un temperamento vanguardista según el cual parte de la aventura artística
consiste en un ajuste permanente de los medios expresivos al horizonte de conocimiento
de la época. Así como después de Einstein y de Freud no se podía
seguir escribiendo la misma literatura porque la visión del mundo había
cambiado, pienso que después de Foucault tampoco se podía seguir escribiendo
igual que antes de él. Uno ya sabía qué era el poder, por ejemplo;
entonces no tenía ningún sentido que la forma de aproximarse al amor fuera
la misma, desde el punto de vista literario".
¿Cómo llegó Cohen a Ballard y qué fue lo que
encontró en él? "Comencé a hacer traducciones para Paco Porrúa,
en Minotauro de España. A través del trabajo, me fui haciendo amigo de
Paco, un tipo extraordinario que ha sido mi maestro en varios sentidos. Así
llegué a Ballard. Leerlo fue como si me zamarrearan de golpe y me dijeran: 'date
cuenta de lo que se puede hacer hoy con la literatura fantástica'. Ballard no
deja de reclamarse heredero de la gran tradición inglesa, atravesada por un
sesgo moral. Porque él se ha interesado de un modo musical, digamos, en los
que considera los dos grandes temas de la ciencia ficción: el espacio exterior
y el futuro. Para Ballard, el futuro ya está entre nosotros, instalado en 'la
perversión del imaginario cotidiano', como él lo llama".
Para Cohen, Ballard trasciende el género "porque él
es, al mismo tiempo, un escritor fantástico y un novelista del conocimiento.
Lo cual lo vincula con una tradición más europea que anglosajona, aunque
dudo que haya leído a Broth o a Musil. Además, Ballard es un vanguardista,
alguien que ha experimentado enormemente, dando a cada libro una forma distinta,
y que ha encontrado una voz narrativa muy peculiar, gracias a una distancia helada
que no deja de ser absolutamente estremecedora".
Cohen reconoce –por si hiciera falta a esta altura de la charla–
que hay otros escritores europeos que le han interesado mucho, pero que en Ballard
encontró “las posibilidades narrativas de los escenarios sincréticos,
un modo de ocuparse del paisaje posindustrial, que siempre me había obsesionado,
y la provocación intelectual, desde el punto de vista literario pero también
más allá de la literatura, de algunas de sus ideas. Por ejemplo, la postulación
de una realidad cuántica, que se da por fogonazos, por saltos discontinuos,
como una forma de expresar nuestra percepción de las cosas. Pero la idea fundamental
de Ballard, que está en sus novelas apocalípticas, es que entre el paisaje
y la mente no hay distancia. Una idea que, de otra manera, está también
en Wallace Stevens, cuando dice: 'Soy lo que me rodea' o 'Una mitología crea
su región'. La diferencia es que esto para Stevens es motivo de felicidad y
de fervor poético y para Ballard es terrible. El hecho de que no exista ninguna
distancia entre mente y paisaje significa, para Ballard, que sólo llegando al
fondo de la desintegración del paisaje se puede encontrar el pequeño nódulo
de realidad a partir del cual se puede salir. Por eso sus personajes se quedan siempre
en medio del desastre, no escapan nunca. Desde luego, cuando hablo de paisaje en
Ballard, no me refiero sólo a la naturaleza sino también a aquello que
el progreso inflige a la naturaleza y también el paisaje ciudadano, donde él
siempre encuentra síntomas de enfermedades mentales".
La máquina de Ballard, resonancias de Bradbury y de Sturgeon
y, aunque él no los mencione, ráfagas de Philip Dick, de Thomas Pynchon
y de William Burroughs, asoman incipientemente en El país de la dama eléctrica
y ayudan a entender las imágenes y el sonido de novelas como Insomnio,
El sitio de Kelany y El oído absoluto. Pero, por sobre ese horizonte
de referencias que Cohen ha metabolizado con notable conciencia y deliberación,
se impone un trabajo excepcional sobre el lenguaje que el escritor explica de este
modo: “desde luego, paralelamente a esta asimilación de ideas y procedimientos,
yo estaba haciendo un trabajo estrictamente de frase, artesanal, porque quería
llegar a hablar mi lengua, mi idiolecto. Naturalmente, no hay nada en literatura
que no sea diálogo con una tradición. Lo que hice fue relevar la historia
de un lenguaje específicamente rioplatense, que para mí es muy rico en
posibilidades eufónicas y variantes semánticas y que tiene sus raíces
en la literatura gauchesca, donde se adaptan, incluso, raíces más lejanas
que vienen del español del siglo de oro. Esas raíces fueron retrabajadas
y puestas al servicio de la narrativa por una serie de escritores que van desde Borges
hasta Onetti, digamos, pasando por algunos hitos muy peculiares como Di Benedetto,
Felisberto Hernández o Marechal, entre otros. Esta elección de lenguaje
tiene que ver con que yo necesitaba que ese espacio sincrético funcionara a
partir de una maquinaria verbal que me ligara a esta cultura. Yen ese sentido tampoco
es casual que Bardas de Kramer, la ciudad donde transcurre Insomnio, esté
ubicada en la Patagonia”.
El criollismo tiene su momento en la charla con la aparición
de un mate amargo y espumoso y el cronista aprovecha para preguntar por la relación
que Cohen mantiene con aquellos otros autores que, además de Faulkner, ayudaron
a refaccionar o a demoler el edificio de la novela del siglo pasado. Cohen, lector
voraz, discutidor de textos y de posiciones, sabe decir chapeaux frente a
los monumentos de Joyce, Kafka, Virginia Woolf, Proust y Beckett. Pero confiesa estar
más cerca de Proust y de Kafka “en cuanto al goce de la lectura y al tembladeral
al que te someten”.
Dice, mientras despunta un nuevo cigarrillo, que la grandeza evidente
de alguien como Musil puede disfrutarla de lejos debido al cinismo que encuentra
en su obra. “Siempre me sentí más atraído por cierta virtud que
transpiran algunos escritores y que el budismo exaltaba como una de las principales,
con el nombre de maitri; no tiene una traducción exacta pero es como una suerte
de disposición amable, aún en la amargura y en la irritación; algo
que los cristianos transformaron en compasión y que a mí me interesa menos
que la amabilidad, una cierta apertura, el dejar espacio aún a la equivocación
del otro. Eso es evidente en tipos como Pessoa, incluso en tipos más agrios
como Beckett. Y en Joyce lo encuentro más en sus cuentos que en el Ulises”.
Los protagonistas, ya mencionados, de algunos cuentos de Los
pájaros también se comen comparten con Gerardo, un personaje de El
país de la dama eléctrica y Ezequiel, el protagonista de Insomnio,
un vínculo con la literatura, entendida en un sentido amplio. Escritores o portadores
de cierto saber o determinada confianza en la palabra escrita, juegan un papel importante
en el desarrollo de cada historia. ¿Suponen el correlato en la ficción
de una función específica que Cohen reivindica para el escritor en la sociedad
real? "Paradójicamente, siempre rechacé, como lector, la aparición
de personajes escritores en la literatura. Pero es evidente que había algo en
mí que estaba preocupado por el papel del escritor. No porque crea que la del
escritor es una figura heroica, interesante por sí misma, sino porque evidentemente
necesitaba la presencia de escritores para señalar algo. Quizá que en la
figura del escritor se manifiesta claramente que, en la alternativa de entregar o
no el lenguaje al gran guiso general del sentido común, se juega la posibilidad
del verdadero conocimiento y, por lo tanto, de abrir nuevas zonas de independencia".
En varios de sus relatos y, desde luego, en Insomnio desde
el título mismo, los sueños juegan un papel narrativamente importante.
¿Hay una teoría personal del sueño en este hombre que despunta cigarrillos
y reconoce su admiración por Freud? Cohen niega la idea de una concepción
sistemática a partir de la cual los episodios oníricos se articulen en
sus narraciones, pero la pregunta dispara nuevamente su vocación reflexiva:
“Desde luego, no tengo una teoría sobre el sueño, ni siquiera un conocimiento
profundo de las teorías del psicoanálisis al respecto, y nunca me he psicoanalizado.
No soy un buen intérprete de mis propios sueños. Cuando los recuerdo, sólo
puedo quedarme intrigado, divertido o aterrorizado según haya sido lo que soñé.
Pero el sueño tiene un gran interés narrativo para mí por su gran
intensidad, por su economía extrema y la inteligencia de sus procedimientos
y, sobre todo, porque tiene la virtud de cambiar de tema. Es decir, la vida de un
personaje o de uno mismo trata de algo y el sueño irrumpe allí para decir:
'hablemos de otra cosa'. Esa otra cosa está desplazada y al mismo tiempo ligada
con el motivo central de la vigilia. Es relacionable con ella pero debe ser cautamente
relacionada. Y más vale no abrir opinión y dejarlo como algo contiguo a
la vida, porque está diciendo algo sobre ella. La anécdota del sueño
y la de la vigilia operan como las dos partes de una metáfora: a partir de la
relación inesperada entre dos entes de categoría distinta, se crea una
entidad nueva”.
El fin de lo mismo, el último libro de Cohen, pone
en juego nuevas variantes de los espacios imaginarios donde a este escritor amante
del jazz y del fútbol bien jugado le gusta situar sus historias. En ese paisaje
posindustrial, Cohen afirma manejarse hoy con gran comodidad “porque ya he creado,
digamos, ese escenario virtual –que es, como ya dije, el de mi experiencia– donde
están la Biblia y el calefón: el tecno pop y los linyeras, una estación
abandonada rodeada de monoblocks de concreto". Pero más allá de
su continuidad con libros anteriores, El fin de lo mismo supone una
incursión notable de Cohen en una forma narrativa de características novedosas:
“Después de escribir tres novelas consecutivas, tenía ganas de hacer
cuentos porque, más allá de su dificultad e intensidad, ofrecen una satisfacción
de cumplimiento más inmediata. Pero hoy el cuento aparece encorsetado por una
preceptiva que está a punto de aniquilarlo. La perspectiva de amoldarme a los
dos o tres modelos sancionados por el siglo no me resultaba muy interesante. De modo
que empecé a pensar en una posibilidad intermedia entre el cuento y la novela
que, en la intimidad de la cocina, suelo llamar novelatos y que podrían calificarse
más felizmente como novelas portátiles. Es decir, piezas narrativas con
temas propios del cuento pero con procedimientos formales de tipo novelístico:
desde los de carácter casi tipográfico, como la división y titulación
en capítulos, hasta los más estrictamente poéticos, como los cambios
de punto de vista, las digresiones, las descripciones extensas y otros”.
Cohen –cuatro cigarrillos fumados y una cantidad de tabaco suelto
como para un quinto sobre el mantel floreado– reconoce como antecedente de este tipo
de relato las narraciones de mediano aliento de Henry James (La lección del
maestro, La esquina feliz, La bestia en la jungla y otras) y experimentos
más recientes como las Cien novelas rio de Giorgio Manganelli y “sobre
todo las novelas condensadas que Ballard reunió en su libro Exhibición
de atrocidades. Allí, Ballard trabaja con criterios musicales: utiliza recurrencias
como empezar cada capítulo de modo similar, para luego ir llevando ese material
en direcciones divergentes. Y además hay en esos textos una estrategia pictórica
que podría calificarse de cubista, o al menos yo la adopté como tal para
mis relatos. Es decir, la división de estas pequeñas novelas en capítulos
muy breves permitía, a diferencia del cuento, trabajar con escorzos de la misma
situación, ir abriendo el universo del relato por acumulación de tomas
de la misma escena”.
El mate y la tarde declinan juntamente y Cohen empieza a hablar
más bajo, con el respeto atávico que infunden las sombras y la módica
melancolía de un agua tibia donde flotan palitos desvalidos. Lentamente, la
charla se desvía hacia la práctica del oficio y Cohen, en un susurro que
crece a medida que se entusiasma, comenta su ejercicio: “El momento más placentero
y entusiasmante del hecho del escribir es el de la imaginación, ese instante
en el cual –al menos en mi caso– el relato se da, en su totalidad, como un fogonazo
dentro de la cabeza. Cuando digo imaginación, me refiero a un fenómeno
de síntesis que tal vez debería llamar cavilación, ensoñación
o, simpleznente, rumiar. Por lo general, me dan vuelta en la cabeza varias ideas.
Por alguna razón, de esa turba de veinte o treinta anécdotas tontas, dos
o tres son elegidas como objeto de consideración o terquedad: se imponen. Cuando
esto ocurre, se trata de encontrar un argumento que muchas veces, surge del porfiado
capricho de encontrar vínculos entre dos ideas aparentemente muy disímiles.
Si en algún momento encuentro ese vínculo, allí todo empieza a salir:
los personajes, la trama, las descripciones, la escena.
A partir de ahí, hago planes muy detallados. Me gusta saber muy bien qué
va a pasar en las escenas; hago guiones muy precisos que probablemente después
no respete pero que me permiten trabajar más cómodo. En la narrativa uno
tiene que ocuparse de varias cosas a la vez y mi modo de hacerlo son estos guiones,
estas hojas de ruta. Si tengo esto, entonces me siento mucho más suelto para
trabajar en la frase que es lo que realmente me interesa cuando estoy escribiendo.
Si estoy suelto, me puedo despreocupar y entonces, en la frase, uno se relaja y ésta
empieza a producir esa extraña realimentación que hace que el guión
se te vaya a la mierda. Y, en definitiva, uno se sienta a escribir porque espera
ese momento”.
¿Cómo ingresan, en la obra de este hombre amable y ahora
distendido como alguna de sus mejores frases, los asuntos del mundo actual? Cohen
reflexiona un instante y dice: “Para mí, lo real es un disparador. Los escenarios
corroídos, los deterioros agigantados, los absurdos sociales que pueden aparecer
en mis libros estan alimentados por las lecturas que ya mencionamos pero, en la misma
medida, por las caminatas por las ciudades donde he vivido. Creo que hay algo en
la captación no de esa realidad sino de las sensaciones y pensamientos que esa
realidad provocan, que es uno de los alicientes de la escritura. Esto podría
resumirse en una palabra inadecuada pero tentadora: representación. Esta implica
mediaciones, operaciones eminentemente artísticas vinculadas con la composición.
La realidad está ahí, es la base, como dice Wallace Stevens. Desde luego,
se trata de encontrar las anécdotas que resuman la paradoja contemporánea
de haber sido alcanzados por el futuro y seguir adelante, pero también de pensar,
de encontrar un lenguaje. En ese sentido, me resulta irrisoria esta moda, que se
da simultáneamente en la Argentina y en España, de escritores que dicen:
'yo sólo quise contar una historia'. No se trata solamente de contar historias;
para eso están los fogones, las reuniones con los amigos. Escribir es un placer,
una operación, un trabajo; se le puede dar cualquier nombre, pero es algo mucho
más complejo que contar una historia. Porque las palabras están cargadas
de una enorme cantidad de connotaciones y a veces te devuelven unos bifes que no
te esperabas. Y en el hecho de aguantar el bife o devolverlo, se juega la continuidad
de la historia misma”.
Cohen afirma que, desde el punto de vista de ese trabajo con las
palabras, su último libro, El fin de lo mismo, supone un equilibrio
entre una vocación poética –y por momentos oscura y excesivamente arbitraria
respecto de la historia– y cierta preocupación por la legibilidad. “En una
literatura que, cuando empezamos a escribir, estaba dominada por un fuerte naturalismo,
era comprensible que algunos intentáramos desmarcarnos de esa chatura verbal,
de esa confianza excesiva en la referencialidad de las palabras. Así es como
a través de varios libros yo estaba muy preocupado por encontrar relaciones
sorpresivas, analogías, imágenes potentes e inesperadas, incluso para mí
mismo. Por un lado, porque creaban un efecto de distanciamiento que considero interesante
y, por otro, porque me gusta construir bien las escenas y las comparaciones y analogías,
por más extemporáneas que fueran, introducían la posibilidad de otro
color, hacían que el momento fuera más rico.
Pero, cuando empecé a escribir El fin de lo mismo,
me di cuenta de que eso tenía que empezar a recortarlo; que en una literatura
como la mía, cargada de muchas cosas, podía llegar a saturar al lector
con una exigencia desmedida. Me planteé, entonces, algo que podría formularse
como la posibilidad de introducir el caos en la forma literaria sin que el caos se
apodere de algo que, en definitiva, es un producto artificial y deliberado. Quizá
la conciencia de estos impulsos divergentes es lo que más se note en este libro.
O quizá se trate de que uno, con el tiempo, va llegando a una especie de acuerdo
con su respiración. Uno empieza respirando muy entrecortadamente e incluso llega
a quedarse sin aire. Después empieza a largar unos suspiros casi ensordecedores
y, en algún momento, uno encuentra una manera de respirar que es al mismo tiempo
cómoda y peligrosa. La pretensión sería contagiarle al lector esa
comodidad y ese peligro".
Excéntricos, marginales, inadaptados, reunidos en grupos mínimos,
parejas asimétricas o definitivamente solos, los personajes de los relatos de
Marcelo Cohen hacen un corte de manga a las presiones de la maquinaria social y a
sus poderes. No son resistentes o disidentes políticamente organizados, no están
capturados por una ideología optimista ni alguna forma luxada de la trascendencia.
Simplemente tratan de vivir haciendo de cada momento un acto más personal, más
intenso y menos galvanizado por la fábrica de lugares comunes. Pero es mejor
que Cohen lo diga a su manera: “Desde luego, esos grupos más o menos espontáneos
reunidos en torno de complicidades elementales tienen un antecedente en la obra de
Cortázar. En mi caso, se trata de fijar la atención en personajes que se
dan cuenta de que, en la espantosa ilusión de continuo del mundo en que se vive,
existe el accidente. Es decir, la mayor parte de la gente pasa de largo, a través
del accidente; algunos otros, más atentos y descalabrados por ese mismo mundo,
se dejan atravesar por el accidente. Y creo que sólo el que se deja atravesar
por el accidente es motivo de relato. Diría, incluso, que un relato no es, en
definitiva, otra cosa que la puesta en escena de la toma de conciencia de un error”.
Atravesados, por la desgracia negra de sistemas autoritarios, por
el trabajo sórdido de los días iguales y la facilidad del consumo, las
frases hechas o la resignación kafkiana de que “en el mundo hay mucha esperanza
pero ninguna para nosotros”, los personajes de Cohen intentan una poética
precaria muchas veces inconsciente de su propia belleza. En esa práctica de
vivir por sí mismos suelen tener epifanías huecas, sin la menor ilusión
de un futuro mejor. Dice Cohen, acordando con estas descripciones: “Claro, en
el estupor de algunos acontecimientos, estos personajes se encuentran con epifanías,
pero son signos vacíos, y ese vacío, como bien sabían los orientales,
no es la nada sino la ausencia de conceptos. En ese vacío, suele aparecer la
ilusión de trascendencia. Lo que trato de poner en juego en mis libros es el
proceso por el cual algunos de estos personajes empiezan a sospechar el engaño
de esa expectativa. Empiezan a darse cuenta de que, entre los momentos infinitos
anteriores y posteriores al nacimiento y la muerte de cada uno, lo único que
hay es el presente, el presente de uno y el presente de las cosas y, por lo tanto,
no hay ninguna razón para ofrendar la existencia de uno a ningún futuro”.
|
de "La
curiosidad impertinente", de Guillermo Saavedra. Publicado en 1993 por Beatriz
Viterbo, Rosario, Argentina. ©
|
|
|
