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REPORTAJE DE GUILLERMO SAAVEDRA
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Marcelo Cohen
Los espacios imaginarios del narrador
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En un hipotético campeonato de injusticias literarias, la
relativa ignorancia de la obra narrativa de Marcelo Cohen por buena parte de los
lectores argentinos ocuparía uno de los primeros puestos. Cuatro novelas notables
–El país de la dama eléctrica (1985), Insomnio (1986), El
sitio de Kelany (1987) y El oído absoluto (1990)– y tres sabrosos
libros de relatos– El instrumento más caro de la tierra (1982),
El buitre en invierno (1985) y El fin de lo mismo (1992) pasaron casi
inadvertidos porque la mayoría de ellos fue editada por sellos españoles
de mínima distribución en la Argentina y porque este porteño nacido
en 1951 dedica muy poca energía a la autopromoción. Desde 1975, Cohen vive
en Barcelona, donde trabaja como asesor editorial y traductor, oficio que desempeña
con infrecuente calidad. En esta charla, Cohen habla de su formación como escritor,
de algunos aspectos de su obra y, a través de esos puntos, de la relación
intensa y luminosa que mantiene con la literatura.
Seguro de sí mismo sin rozar el engreimiento, afable y cauteloso,
Cohen tiene el aspecto de un pájaro levemente perplejo y melancólico. Cultiva
la conversación con un entusiasmo generoso, entregándose a las preguntas
como quien se ocupa amablemente del azar de cada instante.
El cronista le muestra sendos ejemplares de Lo que queda
(1972) y Los pájaros también se comen (1975) –los dos primeros libros
publicados por Cohen en Buenos Aires, fruto de su paso por el taller literario Mario
Jorge De Lellis– y el narrador esboza una sonrisa a media camino entre la piedad
y el sarcasmo: "Eso pertenece a la prehistoria", dice, sin aclarar si se
refiere a la suya propia o a la de la humanidad. Se adelanta al cronista y, trastrocando
los papeles, le pregunta a éste cómo definiría esos libros primerizos.
Ante la fórmula «realismo social», Cohen agrega "Matizado
con algo de mágico, ¿no? Claro que ese mágico estaba muy reprimido
por una doble ideología. Por un lado, una ideología claramente política
emanada de mi militancia en el PC argentino, con las directrices absolutamente ortodoxas
y muy poco dúctiles que este partido podía inocular en un jóven. La
otra vertiente es lo que yo llamaría la ideología porteñista, que
es parte de una enfermedad social: la mitificación del alma y de la cotidianidad
porteña, la exaltación de cierto panteón que obra como horizonte de
referencia y esconde aquellos defectos, aquellas lacras que existieron siempre en
esta ciudad. Esto es lo que yo tenía más a mano cuando empecé a escribir,
además de una formación intelectual bastante deficitaria, que me colocaba
en la actitud de un iconaclasta que ignoraba cuáles eran los ídolos a derrumbar".
Cohen dice que lo salvaron algunos "buenos amigos poetas"
y el cronista agrega, para evitar que aquél siga maltratando sus inicios literarios,
que también estaba su intuición de escritor, bastante evidente ya en esos
primeros libros. Sin orgullo ni falsa modestia, Cohen acepta el elogio y admite también
que en esos años –fines de los '60– era difícil sustraerse a la exigencia
de un compromiso social que derivaba, entre otras cosas, "de un Sartre mal
leído". Cualquiera que lea –sin mala fe ni afán perdonavidas–
relatos como «La Gran Casa de la calle Andonaegui» o «El porvenir
es más duro que el granito», podrá advertir en esos cuentos de Los
pájaros también se comen la intención de definir un personaje
de escritor que se resiste a confundirse en la corriente general de los hechos y
las opiniones cristalizadas. "Sí. Hay una distancia que siempre traté
de preservar", afirma este hombre al que la barba parece crecerle mientras
habla, "tanto en lo narrativo como en mi vida. Tal vez porque, más allá
de las imposiciones de la época, de los condicionantes sociales y familiares,
siempre creí en la literatura como un destino. Y a partir de esa certeza, tuve
la precaución de garantizarle a ese destino ciertas condiciones mínimas
para que pudiera manifestarse".
Rescatado aquello que ya contenía su propia prehistoria, Cohen
vuelve a la idea del atajo que, en ese entonces, fue la poesía: "Claro,
uno puede tragarse con cierta docilidad malas novelas o cuentos, pero no se puede
leer mala poesía. De modo que, a través de algunos amigos, accedí
a los grandes poetas: Pessoa, Montale, Ungaretti, Pound y muchos otros que publicaba
por entonces la editorial Fabril. Leí mucho, también, a Vallejo. Y justamente
poetas como Vallejo o Pessoa son gente que te pone, por caminos distintos, frente
al hecho de que un escritor es un impostor, alguien que asume una máscara que
no es otra cosa que una escritura; y que ello no impide –más bien favarece–
posibilidad de hablar de cualquier cosa".
Cohen agrega que fueron los poetas franceses modernos –de Baudelaire
a los surrealistas– quienes lo pusieron en guardia frente a los dobleces del lenguaje
y que encontró en Jarry y su belicosa escuela patafísica la llave del humor
"como instrumento capaz de delatar el carácter autoritario, militarista,
de la solemnidad".
En esa iniciación también estaban, como aire de esos
años, algunos narradores del boom latinoamericano: "Muchos de esos autores
me interesaban poco. Pero rescato de entre esas lecturas el descubrimiento de Rulfo,
los cuentos de Carlos Fuentes o un texto como El coronel no tiene quien le escriba
de García Márquez. Y, sobre todo, el descubrimiento de toda una literatura
que estaba escondida detrás de esos autores: Faulkner y una infinidad de narradores
anglosajones que fueron, desde entonces y hasta hoy, una verdadera cantera para mis
reflexiones sobre el oficio".
El joven Cohen –un muchacho de dieciocho años que desconfiaba
de los estertores de cierta bohemia porteña y trataba de atender a la necesidad
de convertirse en escritor– descubrió en la lengua inglesa, que ya leía
con fluidez, "un idioma increíblemente rico en posibilidades de juegos,
retruécanos, dobles y triples sentidos, citas implícitas, resonancias y
una literatura que me permitió reflexionar sobre el sentido y la necesidad de
una economía narrativa, a través de cuentistas incluso menores y sin embargo
extraordinarios como Erskine Caldwell, pasando por los grandes como Flannery O'Connor
o Truman Capote, entre muchos otros".
En la obra del gran padre Faulkner, Cohen encontró la confluencia
de "un hombre eminentemente norteamericano, como era Faulkner en su vida,
y las dos fuentes centrales de Occidente que sostienen toda su concepción: la
tragedia griega y la Biblia. Y, desde luego, la idea de la novela como problema a
resolver; la novela como una forma de arte para construir la cual hay que pensar
en una multitud de cuestiones específicas como el tiempo, el punto de vista,
el paisaje, el perfil de los personajes, el ritmo verbal, todos interrelacionados
y en cada caso particulares, distintos para cada libro.
Esto a Faulkner le llega, según creo, por una vía indirecta,
de Flaubert. Pero también lo alcanza, de un modo más directo, a través
de Henry James y Conrad. Para estos escritores, como para Faulkner mismo, lo central
en la novela es el problema del narrador, el punto de vista. James medita estos asuntos
a partir de Flaubert y de todo lo que Flaubert suscitó en autores como Turgueniev
y otros, por un lado, y a partir de una tradición inglesa que incluye a novelistas
como Jane Austen. Ideas como la del foco de conciencia o aquello que algunos críticos
han llamado el narratario –el personaje que es receptor de fragmentos de historias
que esconden una verdad y que se encarga de reunirlos, de darles una relativa organización
gracias a la cual puede apuntar hacia esa verdad para intentar desvelarla– son invenciones
de Conrad a partir de las ideas de James sobre el punto de vista. Faulkner llevará
este procedimiento al extremo, porque su trabajo se inscribe en un clima de dislocación
de la realidad por obra de las ciencias sociales y empíricas.
Faulkner se ocupa de la novela en un momento en que el mundo de
las ideas, de los intelectuales, ya ha tomado conciencia de que lo real es algo mucho
más problemático, inaprehensible y disperso que lo que piensa el positivismo.
Por otro lado Faulkner –y esto es lo que hace de él un autor crucial para alguien
que se inicia en la escritura–, a diferencia de sus coterráneos, se nutre de
fuentes poéticas que ya no son las referencias de la poesía inglesa romántica
–como en el caso de Scott Fitzgerald– sino los simbolistas más radicales como
Mallarmé. A partir de esto, Faulkner incorpora la idea de que también en
la novela la palabra podía ser suscitadora y dirigida a las evanescencias más
que a la referencialidad. Eso que se llama la 'poesía', la 'lírica' de
Faulkner creo que no es otra cosa que la voluntad de ser impreciso".
Cohen aclara que la comprensión de estos aspectos de esa educación
sentimental le llegaron más tarde y dice –la mirada hacia adentro, buscando
la imagen que condense todo un pasado– que fue su viaje a España lo que terminó
de definir algunas cosas: “Me quedé allá, tanto porque un poco después
acá se produjo el golpe del 76, como por el hecho de que, desde ese lugar, me
sentía bien reflexionando sobre mi independencia verbal. Esto se puede resumir
en el hecho de poder llegar –después de muchos años, de muchas dificultades
y de muchas lecturas no sólo literarias sino ensayísticas– a la idea de
que la expresión, como hecho singular e incluso como praxis que de un modo extraño
puede llegar a trastrocar algo en el mundo, sólo tiene sentido si esa palabra
también es singular. Hay que encontrar la manera propia de decir, y en cada
hombre debe ser distinta. Primero porque lo que percibe cada hombre es distinto y
además, porque adhiero a algunas ideas de Wallace Stevens, en el sentido de
que la única manera de renovar y refrescar el mundo es mediante la imaginación,
que es lo que agrega algo a lo que ya estaba. Ese acto no sólo es un acto de
creación sino de conocimiento. No se trata de unirse a la semejanza, a la eterna
repetición del mismo texto, sino a la gran cadena de las posibilidades infinitas".
¿Se opone Cohen, desde esta perspectiva, al escepticismo en
relación a esa posibilidad del lenguaje que plantea polémicamente Jacques
Derrida? "No lo diría tan presuntuosamente. Sobre todo porque he leído
poco a Derrida. En él está, sin duda, la idea de la tiranía de la
repetición. Ahora, si bien no he leído mucho a Derrida, leí a Nietzsche,
y Derrida y todos los desconstructivistas son herederos de Nietzsche por lo menos
por la vía de Heidegger. Creo que la idea del eterno retorno de lo mismo es
cierta. Pero, si bien cuando Heidegger habla de eso dice que el paso del acto al
habla es la caída en el palabrerío, dice también que hay una zona
que es inalienable, que es la zona del ser, y que el arte –aunque más no sea
porque es la proyección de una sombra– es el que puede hacer que el ser cante,
que el ser diga.
Nietzsche hablaba también del sentido del humor y de las propiedades
bienhechoras de la mentira. Con lo cual, volvamos a lo que comentábamos antes:
el poeta como mentidor, según Pessoa. Es decir, uno no puede creer que es el
transmisor de una verdad; lo que uno puede hacer es escribir de la manera más
peculiarmente ligada a su visión como para que el lenguaje calcificado se resquebraje
y aparezca otra cosa".
¿Cómo conciliar la vocación de riesgo y de invención
constante en el lenguaje con los necesarios planes, previos a la escritura, de un
narrador? Mientras enciende un cigarrillo rubio de una marca inconcebible, luego
de arrancarle la punta y amasarlo prolijamente, Cohen responde: “Lo curioso es
que la misma práctica de un lenguaje personal crea ideas, por el hecho de que
el lenguaje es una materia viva. Uno tiene una visión de las cosas, un plan
de trabajo previo, pero la práctica de la escritura, la búsqueda de esa
expresión singular amplía, cuestiona y enriquece esa visión. De todas
maneras, creo que hay que manejar ciertas ideas sobre el relato porque, aparte de
todo esto, el relato –sea cuento o novela, cada uno con sus peculiaridades– es una
necesidad del hombre, tanto en el caso de las ficciones paradigmáticas como
los mitos, como en el caso de las ficciones literarias”.
¿A qué responde esa necesidad de los hombres? Cohen aclara
su voz con un carraspeo ligero y responde, con la convicción de estar rozando
una viaja melancolía: "Creo que una de las funciones del relato es la
de dar cierto consuelo, una especie de orientación. Por eso mismo uno no puede
dejar todo librado al puro lenguaje en una novela porque, si lo que quiere es narrar,
crea una expectativa de consumación. También creo que hay que trabajar
contra esas expectativas y contra cierto elogio de las artimañas. A mí,
por lo pronto, no me interesa ser un seductor profesional. El problema consiste en
narrar, en no desdeñar la fábula ni la intriga sin caer en el repertorio
de trucos meramente habilidosos y, al mismo tiempo, como decías hace un rato,
haciendo que la seguridad acerca de lo que se cuenta tienda a disolverse. Ahora creo
que uno puede trabajar mejor en la disolución de esa seguridad en la medida
en que la planificación del relato es más severa y más puntillosa.
Bill Evans, quizás el pianista de jazz que más admiro, decía que desconfiaba
de los easy goers –o sea, aquellos a quienes las cosas les salen con mucha facilidad–,
porque a esos no se les plantean confictos y por lo tanto no avanzan demasiado. A
él, que era un improvisador extraordinario y alguien con un sentido del ritmo
casi insuperable, aparentemente le había costado muchísimo avanzar; y cuando
le preguntaban cómo alcanzaba esa libertad en el momento de improvisar, él
decia que la libertad más plena es la que se ejerce sobre una estructura. Estoy
totalmente de acuerdo con eso. Un escritor no es necesariamente un psicótico,
un loquito al que las cosas le salen por azar, ¿no?"
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de "La
curiosidad impertinente", de Guillermo Saavedra. Publicado en 1993 por Beatriz
Viterbo, Rosario, Argentina. ©
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