Clarín Cultura, Domingo 08 de noviembre de 1998 ENTREVISTA CON MARCELO COHEN Literatura a la hora de la siesta A PARTIR DE VARIEDADES Y UN HOMBRE AMABLE, DOS NOVELAS CORTAS
QUE EDITARA NORMA, EL NARRADOR HABLA DE LA TENSION ENTRE LO REAL
Y LO APARENTE, Y AFIRMA QUE LA NOVELA ES EL GENERO CON MAS POSIBILIDADES
CREATIVAS. Marcelo Cohen no necesita ser un narrador excéntrico. Siente perplejidad
ante lo que sucede y le gusta crear literatura con esa incertidumbre.
No como estrategia de seducción sino, explica él, porque también
en la vida los sucesos lo desbordan. Mientras tanto, se gana el
sustento como traductor y sigue produciendo libros sorprendentes
sin apartarse nunca de esa mirada literaria que, a partir de El país de la dama eléctrica (1984), se tornó insobornable. Cohen nació en Buenos Aires en
1951. Después de haber trabajado como periodista, en 1976 se instaló
en Barcelona. Allí, mientras traducía a autores como Jane Austin,
Scott Fitzgerald y Stevenson, fue construyendo la voz apasionada
y musical que suena aún en El sitio de Kelany, El fin de lo mismo, Insomnio. Ya de vuelta en el país concretó un viejo sueño infantil: su
novela Inolvidables veladas fue publicada por el mítico sello Minotauro, de ciencia ficción.
Con el tiempo, la tribu de lectores de Cohen fue creciendo, así
como los escenarios y personajes de sus historias, que pasaron
a configurar una zona literaria celebrada por Juan José Saer como
una de las más valiosas de las letras argentinas contemporáneas.
En estos días, editorial Norma publicará dos novelas breves, Variedades y Un hombre amable. Ambas condensan las preguntas narrativas y vitales que Cohen
viene elaborando hace años, y que a la luz de las experiencias
generadas por la globalización suenan tan frescas como contestatarias.
POR MONICA SIFRIM
-En estas dos novelas Ud. no insume tanta energía en construir
espacios imaginarios propios como en obras anteriores.
-El problema no es la energía que me insumía, en eso no hay que
ser mezquino. Me daba mucho gusto crear espacios y ésa fue la
manera más eficiente que se me ocurrió para lograr cierta libertad
expresiva. Creo que, para hacer aparecer la pasión de escribir,
es conveniente dejar de pensar a lo largo de algunas páginas.
Eso lo aprendí de los músicos de jazz, que se permiten dejar de
pensar por un ratito cuando trabajan sobre estructuras formales
y temáticas severas. Pero para llegar a eso, la historia y el
espacio deben estar muy delineados. Por otro lado, una de las
cosas que busco cuando escribo es irme. No por evasión, sino para
ver de otra manera, para limpiar la cabeza, para salir del mundo
massmediado. Yo escribo, en general, por proliferación. Pero en
este momento prefiero no dedicarme a crear los espacios, sino
a buscar los detalles para hacer que esos espacios se vean.
-¿Como el detalle en la pintura? -Claro, o incluso en poesía, como la de Pound o Williams Carlos
Williams. Y también en narradores como Flaubert. Uno vuelve a
esos tipos económicos. No sé si lo voy a poder conseguir porque
soy muy vueltero: el gusto por el lenguaje me puede. Me cuesta
no trabajar por proliferación porque así llego a una verdad, pero
ahora estoy tratando de lograr un efecto más intenso. Me interesa
que la presentación del espacio ocupe menos lugar en la página.
-No tener que mostrar la casa antes. -Hoy juego con la sensación, me gustaría lograr más justeza en
las sensaciones. En Variedades el protagonista cae en una celada. Trata de superarse pero está
en la cuerda floja. Es un desahuciado que no sabe cuál es la vocación.
Vive en una pensión, y casualmente se parece mucho a un Barón
cuya personalidad es pura apariencia. Yo creo que todos estamos
constituidos por pura apariencia, no pienso que la profundidad
vaya mucho más allá de lo que se ve. Este Barón es una de esas
personas que no existen si no es vista, como un personaje del
jet-set. Pero al mismo tiempo es inteligente, tiene chispa. En
un momento en que el protagonista no sabe quién es, tiene que
hacerse una operación para parecerse al Barón. Y lo ponen junto
a una chica parecida a la mujer del Barón.
-El personaje escribe: ¿cómo hace para narrar bien si está tan
vacío? -Porque antes de contar la historia que aparece al comienzo del
libro, el personaje va a pasar por dos operaciones más. En un
momento, el cirujano le pone la cara de un cuadro de Rembrandt.
Su cara cambia. Entonces, si esa cara lo representa, ¿qué puede
extraer de lo que la gente se representa de él, qué es lo que
la gente le devuelve? En la relación se va convirtiendo. No sabe
si adentro suyo hay algo que conocer, no sabe ni siquiera si hay
algún adentro. Cuando siente que hay algo que expresar, decide
por voluntad hacerse poeta. Pero él tiene que contar la sucesión
de su vida y entonces la poesía no le sirve.
-El quería ser poeta pero termina siendo narrador. ¿Es más fácil? -Sí, tiene una ambición de absoluto y por eso quiere ser poeta,
pero le resulta imposible narrar lo simultáneo y descubre que
el relato le permite relatar en secuencias. En Un hombre amable también se plantea ese problema. Las tradiciones mistéricas,
algunos poetas y filósofos, grandes narradores como Proust o Kafka,
hablan de cosas que son condiciones esenciales de la búsqueda
humana, pero están soslayadas por el tráfago de lo cotidiano.
Primo Levi se hace la misma pregunta que Beckett. ¿Cómo voy a
seguir si esto es demasiado horrible? Pero hay algo que me impulsa
a seguir y mejor que no haga nada. No soy dueño de mí mismo. La
vida es espontánea, y no tengo más que el presente. Si yo logro
percibir sin que el pensamiento imponga el cálculo, puedo limitar
la ansiedad. De modos diversos, todos hablan de la posibilidad
de una vida mejor. Señalan que sólo a través de lo inmediato y
elemental se pueden disolver los despotismos de la conciencia.
-Parece ir en contra del platonismo, cuando separa las apariencias
materiales, que son engañosas, de las realidades espirituales
profundas, que están escondidas.
-No soy un enemigo del mundo ideático, pero creo que la solución
más interesante al problema de Platón la da Spinoza. Borges no
era ningún tonto. Es curioso que digan lo mismo Borges y Deleuze:
hay una sola sustancia. En el momento que se piensa que la mente
y el mundo están hechos de materias distintas, uno no puede ver
nada sin ver a la vez su propia conciencia. Entonces pierde su
cuerpo y, con él, todo lo que está viendo. Como si obedeciéramos
a una cámara que está filmando nuestras reacciones. Muchas de
las historias que se me ocurren tratan de eso. Pero no pienso
"voy a escribir sobre un tipo que tiene un rapto trascendental".
Busco algo que le pegue un sopapo y le haga darse cuenta de lo
que quisiera darme cuenta también yo.
-El amor, por ejemplo. -Por supuesto. El amor, cuando uno le hace caso, es una de las
cosas que te hacen reaccionar. Cuando uno es tocado no puede renunciar
a eso que le tocó porque ya está constituido por esa experiencia.
Si uno renuncia o pierde, la composición -en el sentido material-
pierde también. Porque cuando lo pierde, ya es otro.
-En El fin de lo mismo Ud. proponía una forma de narración que no era cuento ni novela,
sino "novelato". Ahora aparecen dos novelas breves en un solo
volumen. Parece que hay una pelea con el formato. -Las dos novelas están escritas con temperamentos totalmente
distintos. La primera está escrita por un tipo que aprendió a
escribir a los tumbos y utiliza los recursos más prácticos que
tiene a mano. Un hombre amable está escrita en tercera persona, que para mí es la piedra de
toque del arte narrativo. En la primera persona hay algo vampírico:
el narrador se lo apropia todo para el objetivo de la propia coherencia.
Si uno está centrado en el discurrir de la conciencia de un personaje,
sus tics, sus pequeñas manías, sale demasiado fácil. En el estilo
indirecto libre, en cambio, si uno adopta el punto de vista detrás
de la nuca del personaje, ve también el entorno. Y la frase tiene
que hacerse cargo de los otros personajes y de las circunstancias
sin perder economía ni visibilidad. Es mucho más difícil, pero
la novela gana como espectáculo. Después de haber dicho durante
mucho tiempo que la novela estaba terminada como género, vuelvo
a pensar que no es así. Sólo con las armas tradicionales de la
novela renovadas se pueden inventar historias nuevas. Y a mí me
interesa contar historias nuevas. Es un deseo de originalidad
que quiero seguir respetando.
-¿Por qué estas novelas van juntas? -Hay un personaje que está en las dos y en un libro anterior,
Inolvidables veladas: un especialista en ordenar las búsquedas éticas de la humanidad.
Se llama Lamente y es un gran maestro espiritual. Trabaja para
un monopolio, un consorcio que nuclea empresas ligadas a los más
diversos saberes humanos. Lamente era un profesor de matemáticas
sesentista. De pronto, cierran el colegio donde trabaja sin que
nadie proteste. Indignado, va a manejar un taxi y se vuelve un
gritón con una sólida posición ética. La hija le consigue un trabajo:
tiene que escribir números primos muy largos, que le sirven a
la empresa para violar códigos de correos electrónicos privados.
El lo hace y no se queja. Le queda tiempo libre para salir a caminar
por el barrio. La novela transcurre dentro de su cabeza porque
él descubre que no se puede caer más bajo. No él: la realidad
no puede caer más bajo. El dice "lo peor ya pasó" y eso lo calma.
-En su obra, el dueño del conocimiento -el que sabe leer o escribir-,
es un asalariado pragmático. Pienso en los escribas de Insomnio: escriben para el poder o para la gente. Pero son cartas de enamorados
viejos, petitorios, recetas explicadas de médicos. Es gracioso
pero también angustiante. No hay por dónde escaparse. -Ya. Pero él se da cuenta de que no tiene sentido plantearse
la escapatoria: estos caídos con los que convive ya no tienen
deseo, están demasiado alejados de los lugares donde pasa algo.
Por otro lado, en ese alejamiento de los centros de decisión hay
una paradójica libertad. No es verdad que el poder vigile todos
esos recovecos. Lo que puede hacer es mandar algunos exploradores
cada tanto a ver si los crotos encontraron alguna novedad y usufructuarla.
Eso es lo que le pasa al personaje de Un hombre amable: le mandan a Lamente a ver qué le está pasando. Y a él le pasa
que está conformando un universo dentro de su cabeza con un montón
de pedacitos del mundo, con retazos de anécdotas.
-Entonces algunos hechos que critican los intelectuales, como
el alejamiento de los centros de decisión o la cultura globalizada,
pueden verse con cierto optimismo. -Implica que te dejen un poco de paz y que te puedas acercar
un poco a tus circunstancias si dejás de escucharlos. Pero hay
que dejar de escucharlos. Mi utopía es constituir nuevas comunidades
con los requechos materiales, filosóficos, narrativos y espirituales
que encontramos. No hay que regalarles más que todo eso de lo
que ya se han apropiado. La oportunidad es ver que nos han dejado
ruinas, reducirlas a corpúsculos y empezar de nuevo.
-¿Cómo llevar eso a la mesa de escritor? -Creo que una de las características esenciales de los poseedores
es su chantismo y que uno de nuestros emblemas tiene que ser ofrecer
productos que no sean eficaces y que contengan toda la energía
que seamos capaces de dar. Si uno hace algo gratuito, si le otorga
un espacio al derroche, puede alcanzar un alto grado de practicidad.
Por mi parte, pongo eso en la frase. No hay que pasar de una frase
a la otra sin alcanzar antes la plenitud.
-Es el caso de Saer.
-Por supuesto. Para mí Saer es, por varios cuerpos, el mejor escritor
argentino vivo. Aira también me gusta porque es un escritor de
frases. Creo que ellos piensan que escribir es una experiencia
en sí misma, una manera de vivir. Y eso se traduce en su prosa.
Me pudre el sentimiento apocalíptico. Una de las cosas que podemos
hacer es indagar de nuevo los sentimientos. No sentir lo que dictan
los centros hegemónicos. Esos personajes se preguntan cómo vivir
cuando ya ninguna filosofía te sirve demasiado. Han probado todas:
incluso las más bellas y altruistas encerraban falacias, debilidad
o trampa. En las dos novelas los personajes se dan cuenta de que
un estado de mente alerta depende de la derrota del temperamento
obsesivo y de una percepción actuante. Los dos, en algún momento,
tienen que dar un paso para ver mejor. La historia de cómo darlo
es el pequeño clímax de las dos novelas. Y la victoria es pírrica.
Daines, el protagonista de la segunda, pierde el habla, se queda
mudo.
-Esa sensación de que no hay de dónde agarrarse es frecuente en
la gente de 20 o 30 años que no participó de la mística política
de los 70. En ese sentido, la suya me parece una voz literaria
joven por excelencia. No caduca. -Krishnamurti dice: "No podemos hacer otra cosa que seguir gritando".
En Vanidades hay incluso un poema sobre eso. El grito es la muestra más pura
de que existe una interioridad material. De algún lado sale un
grito, sale de lo hondo. Y mientras exista potencia para seguir
gritando, lo mejor que te puede pasar es comunicarse con quienes
tienen potencia, quizá los jóvenes. Mucho más no puedo decir sobre
esto. Tengo claro que los libros vienen de los libros y que la
escritura es una forma de lectura. Pero en un mundo donde se perdió
la posibilidad del chisme, del dicho, del cuento oral que prodigaba
la vida comunitaria, la gran fuente de historias es la información.
Hay en ella un doble costado. Por un lado hace pasar por verdad
lo que es una creación. Pero tiene una virtud: hace que la gente
hable de cosas comunes, que así empiece una conversación. Hay
que esforzarse para que ese diálogo llegue más allá, pero en principio
no está mal. Yo tengo una cultura clásica pero no le hago ascos
a nada. Leo en el diario las páginas de sociedad, ciencia, policía,
la información más menuda. Además estoy atento a los jóvenes porque
los vampirizo para regenerarme. Si uno no se metamorfosea, si
no se muere y renace varias veces, la vida es un opio.
-Un crítico afirma que hay escritores de microscopio, que agrandan
lo familiar hasta volverlo extraño, y otros de telescopio, que
acercan lo lejano hasta volverlo familiar. ¿Cuál de las dos lentes
prefiere? -Me gustaría en realidad tener un ojo facetado que capte las
cosas en varias direcciones a la vez.
-¿Como las moscas? -Sí, como las moscas.