La invención del mundo Si uno llama por teléfono a lo de Martín Caparrós pueden pasar
dos cosas. Una, que atienda él, Caparrós mismo, y que con su mejor
voz de llamado en espera -una pizca de incomodidad, otra de insolencia-
proponga volver a hablar un rato más tarde, cuando haya terminado
“con el otro”. Dos, que en ausencia de Caparrós, verosímilmente
atareado por alguna minucia en Ceilán, Bali, Goa o cualquiera
de los destinos que cada tanto lo distraen de hablar por teléfono,
de escuchar ballenatos, de escribir libros monumentales, la que
atienda sea su propia voz grabada en el contestador automático.
Es una voz radiofónica: grave, como ensimismada en su propia notoriedad,
la misma voz de niño corpulento y malcriado que Caparrós lanzó
al aire por primera vez en la primavera de Alfonsín, cuando inventó
y condujo con Jorge Dorio el hit radial “Sueños de una noche de
Belgrano”. En ese caso, la voz corrobora que uno ha marcado el
número correcto y después, con alguna arrogante resignación, declara:
“Es lo que hay”. Verdad y ficción. El año pasado fue para Caparrós el año de
La voluntad, extraño ejercicio de arqueología existencial en el que el periodista-historiador
documentalista detectaba, limitándose a presentarlas, sincronías
y desajustes entre las dos “bandas” que compusieron la década
del 70: una banda sonora (consignas, gritos de guerra, nombres
falsos, proclamas: el “discurso político”) y una banda “vital”
(una especie de manera política de existir, hecha de palabras
pero también de gestos, gustos, gastos...). Este año, envalentonado
por la voluptuosidad finisecular, Caparrós, después de casi ocho
años de no publicar ficción, hace su rentrée con La historia, una novela en cuyas casi mil páginas no hay una sola frase verdadera
y ninguna falsa. Un libro-monumento, como La voluntad, sólo que arraigado no en la historia sino en la imaginación
de un escritor que tenía miedo de ser apenas un amanuense voluntarioso
de historias que “siempre se le ocurrían a otros”. Como suele sucederle a Caparrós, el origen de La historia, ahora, a trece años de que empezara a pensarla, tiende a confundirse
con una remota boutade, uno de esos chispazos que están a mitad
de camino entre una idea y su propia parodia: “Me habían invitado
a una mesa redonda en la Feria del Libro. El tema -una pregunta
que alguien había escuchado y anotado mal, seguramente- era: ‘¿Qué
libro le hubiera gustado leer?’ (‘...y no pudo porque se cortó
la luz’, tenía uno la tentación de completar). Sonaba un poco
absurdo, pero de todos modos me hizo pensar. Y se me ocurrió que
un buen impedimento para leer un libro era que el libro no existiera,
que no lo hubieran escrito. Entonces pensé en el libro que Borges
inventa en el relato ‘Tlön, Uqbar, Orbis Tertius’. Borges lo postula
pero -histéricamente- no lo escribe: lo sustrae. Bueno, yo caí
en la trampa: fui y lo escribí. Frente a la astucia de la histérica,
yo caí en la ñoñería del ama de casa. O de la buena esposa”. Una boutade es instantánea. Pero cuando dura mil páginas puede
engendrar algo tan desconcertante como la novela que Borges nunca
escribió, un libro dotado de todo lo que Borges recelaba en el
género “novela”: un verdadero monstruo de ambición y de voluntad
literarias, enemigo de la omisión, de las medias tintas, de toda
forma de precaución. La relación con “Tlön” no es el único borgismo
que se filtra en La historia; Caparrós, licenciado en Historia en la Sorbona, eligió para
encabezarla la misma frase de Cervantes que Borges le hace reescribir
al testarudo Pierre Menard: “La verdad, cuya madre es la historia,
émula del tiempo, depósito de las acciones, testigo de lo pasado,
ejemplo y aviso de lo presente, advertencia de lo porvenir...”.
Ese epígrafe funciona como una suerte de umbral programático:
atravesarlo es saber que la verdad, la historia y la ficción,
entrelazadas y burladas a la manera borgeana de “Pierre Menard,
autor del Quijote”, son los tres pilares de La historia, y también que si hay algo que para Caparrós merezca el nombre
de “Sagradas Escrituras”, eso es el Quijote: “Hace 15, 16 años,
en un artículo que publiqué en el Diario 16 de España, yo sostenía
que de las novelas de caballería habían salido las dos grandes
ramas de la literatura latinoamericana. Una era su parodia voluntaria
(el Quijote, la Novela, digamos); la otra, su parodia involuntaria
(las crónicas de Indias), donde los conquistadores trataban de
ver aquí lo que se habían imaginado escuchando las historias de
las Amazonas o de Amadís. Esos dos habían sido durante siglos
los cursos de las letras latinoamericanas, y de alguna manera
los dos terminaron reuniéndose en el realismo mágico. Sobre todo
en Cien años de soledad, que había pasado a ser como un nuevo libro de caballería. Y
lo que yo me preguntaba era: ¿cuándo le va a llegar su Quijote?
En ese texto del ‘83, seguramente muy mal escrito, ya estaba el
programa de La historia”. Yo persigo una forma. Pero el epígrafe, de golpe, también sirve
para recordar que a Caparrós se le debe la biografía apócrifa
de un argentino llamado Balvastro, un celebrado capítulo de televisión
fraudulenta que tramó en 1988 para el ciclo “El Monitor Argentino”.
Aunque La historia retoma con énfasis ese vicio malversador, esta vez Caparrós,
que ha crecido, ya no se limita a fraguar una vida. Fragua una
civilización entera, a la que bautiza Calchaqui, y la provee de
idiomas, de costumbres, de regímenes políticos, de excentricidades,
de armas, de idiosincrasias gastronómicas, de mitos, de literaturas,
de caprichos sexuales, de sadismos, de soberanos, de revoluciones,
de las epopeyas, los patetismos cotidianos y la duración que toda
civilización necesita para capturar la atención de la miopía historiográfica.
La historia es el despliegue de esa invención a la vez proporcional
y desmesurada -la primera que Caparrós, después de años de “moldear
y modelar materiales ajenos”, reconoce como propia-, y también
es una cabalgata exhaustiva, abrumadora, por todos los géneros,
las disciplinas y los saberes con que los mundos falsos de la
literatura juegan a pasar por verdaderos. A lo largo de los trece años que le llevó escribirla, la novela
atravesó estados y vicisitudes diversas. Los primeros brotes aparecieron
en Valsaín, un pueblito de Segovia en el que Caparrós, que vivía
en España, se había refugiado para escribir La noche anterior:
historias súbitas, levemente fantásticas, como la de un “joven
músico alemán que descubría que con su música podía reproducir
espacios clásicos, ya desaparecidos, como el templo de Agrigento”,
que empezaban a complotar contra la novela en curso. Después,
cuando se pusieron a proliferar, Caparrós pensó una “especie de
maquinita capaz de engarzarlas todas. Era la descripción de un
personaje por partes. Empezaba por el pelo, y la descripción del
pelo daba lugar a muchos relatos; después describía la frente
y derivaba en otras historias, y así sucesivamente”. El ardid
sobrevivió y figura en la versión definitiva de la novela, pero
no resultó como principio de composición. Hasta que un par de
años después, durante un tormentoso fin de semana en el Tigre,
Caparrós el fóbico descubrió la clave. “Fue en el ‘87, había ido con una amiga alemana a El Tropezón,
donde se mató Lugones. Yo no conocía; me había imaginado un weekend
romántico, hedonista... y cuando llegué entendí todo. Una pieza
húmeda, una cama de hospital, una bombita colgando del techo.
¡Era tan deprimente! Por otro lado, nunca había pasado 48 horas
seguidas con mi amiga, no sabía qué podía pasar, así que me había
llevado seis libros para dos días. Apenas llegamos me fui al muelle
a leer, solo. Y en un momento me saqué los anteojos y quise meterlos
en el bolsillo de la camisa; los lentes resbalaron, cayeron totalmente
verticales, atravesaron una hendija muy chiquita del muelle y
desaparecieron en el agua. Yo no podía leer sin anteojos. Esto
va a ser arduo, me dije. Y, completamente desesperado, me puse
a pensar. Y a pensar. Y a pensar. Y ahí se me ocurrió la idea
de un manual, una especie de descripción antropológica de una
civilización antigua. Después la forma ‘manual’ se deshizo y sólo
sobrevivió en las notas. Pero la premisa de la civilización ordenó
todo”. Todo lo que La historia revela sobre Calchaqui, en rigor, nos llega por dos vías: una,
un manuscrito del siglo XVII, náufrago de innumerables traducciones,
donde un hombre llamado Oscar, a punto de convertirse en el vigesimoprimer
soberano de Calchaqui, distrae las horas de agonía de su padre,
el soberano actual, pensando cómo resolver el problema en el que
descansa la clave del poder calchaqui: el sistema de regulación
temporal; la segunda, más contemporánea, es el obsesivo aparato
crítico con el que un historiador argentino, después de exhumarlo
en una biblioteca, glosa el texto de Oscar, lo escanea casi frase
por frase y reconstruye el mundo calchaqui con la mirada estrábica
de las Humanidades en versión años 60 y 70. “En el ‘88 ya tenía
miles de notas, carpetas por áreas. La carpeta ‘ritos mortuorios’.
La carpeta ‘juegos’. La de ‘sexualidad’. ‘Comidas’. ‘Costumbres’. Pero fue un año caótico: ‘El Monitor’
en TV, la revista Babel... así que en diciembre me fui a París
con la idea de escribir uno o dos meses. Estuve diez días bastante
perdido. Flop absoluto. El 25 de diciembre, mi primo Sebastián
y su mujer me invitan a una casa de la familia de ella en la Loire,
una de esas lindas casas burguesas de principios del XIX que los
franceses abusivamente llaman châteaux. Fui. Rica comida, boludeos,
una buena biblioteca. Me acuerdo de los tomitos de la obra completa
de Buffon, un artículo sobre jirafas, detalladísimo, que sin embargo
se olvidaba de mencionar el largo del cuello. Y estaba en eso,
todo muy plácido, la chimenea prendida, cuando me vino la idea
de encontrar el relato de esa civilización en una biblioteca.
Ahí, sentado, empecé a escribir a mano la escena: un historiador
argentino encuentra un manuscrito en un libro de la biblioteca
del castillo de una señora que es un poco mayor que él, en la
Loire. Tuve la impresión de haber encontrado el disparador que
me permitiría contar toda esa porquería”. Caparrós no ha marcado diferencias de jerarquía entre el cuerpo
principal de la novela (la declaración de Oscar) y las notas (la
lectura del historiador); ambos ocupan un espacio similar y admiten
toda clase de órdenes de lectura, como si fueran dimensiones autónomas:
“Lo primero que el lector encuentra es el epígrafe de Cervantes,
y es ahí donde tendrá que decidir si lee primero el relato de
Oscar, que empieza con la frase ‘Ya no hay más muertes bellas’,
o si lee el cuerpo de las notas. Yo resolví abstenerme. Me pasé
años pensando qué prefería y nunca pude decidirme”. Novela exótica,
menos anacrónica que extemporánea, La historia practica una vanidad
hiperrealista que parece protegerla de cualquier efecto alegórico,
y al mismo tiempo la arraiga en una Argentina mucho menos remota
que el siglo XVI, época en la que la civilización calchaqui -supuestamente-
habría florecido... ¡en el noreste nacional! No es casual que
el historiador descifre el texto de Oscar a lo largo de los años
de fuego argentinos (fines de los 60, la década del 70, el mismo
período que Caparrós restituye en La voluntad), que muera en 1976
y que sus comentarios estén teñidos de efusiones militantes. “Sí,
el anotador es marxista, y un poco rígido: lo que escribe, sus
referencias teóricas, son muy de la época, y el chiste macabro
es que supone que el manuscrito que encuentra es un texto fundacional
de la Nación. En ese sentido, en La historia, la disciplina histórica
es una tomadura de pelo: el trabajo del historiador no tiene objeto,
o su objeto, más bien, es una mera invención del historiador.
Y, como corresponde a todo libro de historia, se equivoca de cabo
a rabo en sus conclusiones. Aunque es cierto que su error tiene
cierta grandeza. Lo mismo pienso, a veces, del libro: que es un
error ‘con altura’”. Cara y ceca. Contra lo que se podría pensar a primera vista,
es obvio que el Caparrós de La historia (fanático de la invención, incrédulo sofisticado, partidario
de la incertidumbre) y el de La voluntad (escritor de base, documentalista reivindicativo, espíritu de
intervención) no son dos sino uno, uno solo y el mismo, y que
ambos libros están unidos por afinidades más profundas que una
mera vocación elefantiásica. Afinidades, o enemigos comunes: el
small is beautiful, el imperio de las ficciones tímidas, la hegemonía de lo fragmentario,
el retroceso de la intencionalidad. Y sobre todo dos divulgadas
extinciones: el fin de los grandes relatos y el fin de la historia.
Así es el mapa según Caparrós, y en ese paisaje (que involucra
a la vez su relación con la literatura y con el “compromiso” político)
ambos libros funcionan articulados, como dos caras de un mismo
proyecto. “La relación es fuerte incluso temáticamente. Uno de
los dos o tres motores de La historia es una especie de revolución ‘leninista’, a la manera de las
La voluntad describe en plano realista. La gente de Calchaqui empieza a juntarse
alrededor de una reivindicación: la conquista de la vida después
de la muerte, la ‘vida larga’. Y se junta según un modelo de células,
de agitación y propaganda: el modelo del partido leninista. La
misma idea de tener el poder de modificar las formas del tiempo,
que en la novela es central, es una idea clave de cualquier proyecto
revolucionario. En los últimos siglos, de hecho, el único cambio
serio en las formas temporales se dio cuando la Revolución Francesa
dio vuelta y rearmó el tiempo a partir de un año cero: algo había
empezado de nuevo, algo que no podía funcionar con el tiempo antiguo”.
Nadie conquista la historia sin voluntad, ironiza Caparrós,
explotando la inesperada ventaja de marketing que poseen sus libros:
cada vez que alguien dice “la historia” o “la voluntad” está hablando
de ellos. La ironía, sin embargo, es literal. La historia, de hecho, le debe su existencia pública al éxito de La voluntad. Dos años atrás, Caparrós tenía un par de editores interesados
en La voluntad y a todos espantados por el tamaño de La historia. Pensó entonces en armar una producción muy artesanal, con una
suscripción para cien o doscientas personas, un poco a la manera
de Laiseca con Los sorias. Pero vendió La voluntad a la editorial Norma, “y cuando se vio que el libro prometía
pude hacer una especie de pacto fáustico con mi editor, Fernando
Fagnani: si le iba bien con La voluntad, se comprometía a publicar La historia. La voluntad funcionó bien y Fagnani, con gran caballerosidad, reconoció el
acuerdo y publicó La historia”. Ahora, con el libro recién distribuido (“Llegó a las librerías
el 6 de abril, otro aniversario de la muerte de mi padre. Un detalle
que no es menor para una novela que sólo trata de genealogías
y herencias”), Caparrós parece a la vez perplejo y satisfecho
como un niño que (casi) se salió con la suya. Hizo todo lo que
quiso: inventó una lengua (la lengua de Oscar: “un castellano
de ninguna parte, con una dosis de lejanía muy fuerte, totalmente
extrañado”), multiplicó guiños y trampas (“es un picnic para la
Academia, pero yo sueño con lectores que se diviertan”), hizo
sus proverbiales malabarismos de erudito (“me encanta Diderot,
pero no por la enciclopedia sino por sus novelas), escribió sonetos
a la manera de Góngora y de Quevedo y teatro a la de Lope de Vega.
Y hasta manipuló el contexto en que ahora aparece la novela. “Siempre
quise que saliera en 1999. Si hubiera salido el año pasado habría
falseado el colofón. La edición es de 999 ejemplares, y yo quería
incluso que tuviera 999 páginas. Como daba 943, le propuse a Fagnani
que nos salteáramos la numeración en algún lado para ganar esas
56 páginas de diferencia. Lástima: no salió”. En cuanto a los
efectos que La historia pueda producir, Caparrós confiesa haber
“suspendido el juicio” y enarbola, a modo de escudo, la dimensión
artesanal del libro: “Con cierto tino, o cobardía, hice todo lo
posible para que la edición fuera limitada. Todos los ejemplares
están numerados a mano, lo que limita mucho las expectativas.
Que se venda o no es igual. Lo que siempre quise es que fuera
un libro muy bien hecho: hecho a mano, con ilustraciones (que
también se pegaron a mano), tapa dura, cintita para marcar la
página, un retrato al óleo en vez de foto en la solapa. Quería
un libro bien hecho para que algunos amigos lo tengan y lo lean
cuando quieran. Lo que suena totalmente contradictorio con los
trece años que me pasé laburando en esto, y con el hecho de que
es el proyecto que más me importó en mi vida”. A contrapelo del
mercado, La historia, sin embargo, es cualquier cosa menos un
libro que desea pasar inadvertido. Es arrogante y lujoso como
un objet d’art, aristocrático como una pieza de colección, ambicioso
y progresista como sólo lo fueron, alguna vez, ciertas “grandes
novelas” latinoamericanas como Terra Nostra (sólo que “cortado”
por el humor y el escepticismo borgeanos). Cuando Carlos Fuentes
presente La historia en la Feria del Libro, el círculo se habrá cerrado. Caparrós
no dice ni sí ni no. Recuerda: “Hace unos ocho años, en Madrid,
en un coloquio sobre Carlos Fuentes, los organizadores me tomaron
de sorpresa y me dijeron que, además de leer mi ponencia, tenía
que hablar en la mesa redonda de clausura, el último día. Una
especie de memoria y balance. Estaban Julio Ortega, Bryce Etchenique,
creo que Juan Goytisolo... Yo venía a ser como el jovencito. No
sabía qué decir. Y me acuerdo que, realmente sin pensarlo, sólo
porque me tocó empezar a hablar, me puse a reprocharles que con
la ambición que habían desplegado en los años 60 nos habían quitado
a nosotros la posibilidad de ser ambiciosos. Nos habían condenado
a practicar... ‘formitas’. Y tampoco podíamos inventar mundos
porque ya lo habían hecho ellos, nuestros mayores; a lo sumo podíamos
pagar nuestro tributo de menores y trabajar contra eso. En ese
momento La historia estaba en plena ebullición, así que supongo que lo que estaba
diciéndoles era: ‘Sí, yo quiero ser tan ambicioso como ustedes’
”.
por Alan Pauls
Viniendo de Caparrós, que viene de reconstruir en tres tomos
de ochocientas páginas el minucioso tejido insurreccional de la
década del 70, la frase suena un poco insultante. Algo entre la
falsa falsa modestia y el tupé del que cuenta plata adelante de
los pobres. “Léeme o déjame”, parece decir por lo bajo, y agregar,
luego, con una sombra de desafío, un poco a la Viñas: “No me arrepiento
de nada, no pienso cambiar nada y -lo que es más importante- estoy
acá para sostener con mi cuerpo una y todas las páginas que circulan
con mi firma”. Lejos de los fragilismos que vienen tiñendo los
últimos estilos de vida literarios, Caparrós sostiene. Le gustan
las paradojas, como a todo el mundo, pero las usa menos para evaporarse
que para “cortar” una asertividad que de otro modo podría confundirse
con el mero énfasis, el afán discutidor, la sentencia. Caparrós
es ágil (a pesar de su metro 86), a menudo autoirónico (a pesar
de la gravedad de sus bigotes), perfectamente capaz de bordear
sus propias posiciones (a pesar de su vocación “centrada”), pero
detrás de todas esas fintas hay algo que resiste, idéntico y encarnizado:
la ambición de respaldar las palabras. (A lo largo de quince años,
de No velas a tus muertos -su primera novela- a La noche anterior, de Larga distancia a La voluntad, las ficciones y la prosa periodística de Caparrós ahondan una
y otra vez una misma constelación de enigmas: ¿qué autoridad tienen
las palabras?, ¿cuándo dejan de describir para volverse fundacionales?,
¿qué extraña clase de autoridad, a la vez irrisoria y soberana,
crean las palabras?)
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