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La muerte de Sardanápalo
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En La muerte de Sardanápalo, que pintó Delacroix
allá por 1827, un caudillo bárbaro muere en su cama mirando tranquilo,
sabio, al espectador que es el horizonte y es el infinito; a su lado, se encabritan
caballos, esclavos lloran de dolor, hombres violan a mujeres sedosas; todo es tormentoso
y confuso, como la vida, que sigue. De lejos parece una pintura serena. En un edificio
antiguo de Suipacha y Arroyo, en las cornisas de los pisos altos –siete, ocho–, hay
angelitos que se trenzan en batallas con el demonio, hay detalles en los que un frentista
italiano se demoró –libre en su oficio– pensando que tal vez nadie, nunca, lo
iba a mirar. En la galería Ruth Benzacar, y en estos días, en Buenos Aires,
diez esculturas repiten el lejos clásico y el cerca agónico –esa intrincada
trama de vida– de aquel cuadro de Delacroix y se atreven a la libertad combinatoria
de aquel frentista copado que desafió el vacío.
A distancia, las esculturas que ahora presenta Norberto Gómez
parecen un remedo de lo clásico, y hasta de lo clásico popular, si se entiende
por popular ese despliegue de heráldicas, de símbolos religiosos –leones,
santos, angelitos, armas, escudos que a su vez repiten esos leones, esos santos,
esos angelitos, esas armas– que pueblan Roma y, gracias al oficio de aquellos frentistas
que llegaron con la inmigración a la Argentina, pueden estar en cualquier casa
de cierta edad del barrio de Mataderos. Uno mira desde algunos metros y se dice –como
el mismo Gómez ha pensado–: “Esta cara ya la ví”; pero de cerca –como él
dice, también– “no es cerca”.
Es lejos, y está acá. Escudos, águilas, armas, llegan
en etiquetas de cualquier whisky; los leones, las águilas, acechan en cualquier
edificio, en cualquier jardín. Son mutaciones de una cultura que siguen mutando
infinitamente, siempre en falso. Gómez las ha tallado en yeso pero las ha patinado
como si fueran madera, metal, otra materia, y además tienen un solo lado porque
atrás –como en las escenografías– son huecas; son esculturas que sólo
pueden ser colocadas contra la pared, para que no se les vea la espalda. Claro que
sobra con el frente, porque ahí pasa de todo. El oficio de Gómez se presenta
–minucioso, obsesivo, artesanal hasta el vértigo, hasta dar bronca– y se denuncia,
se narra a sí mismo en toda su capacidad de artificio.
La impostura del arte –y a veces también de la política,
de la palabra, de los actos– ha sido siempre la materia de Gómez. Alguna vez,
en épocas del Di Tella, Gómez derritió paralelepípedos de apariencia
inofensiva, mansa en su geometría, que al expandirse –en la medida justa, sin
azar– mostraban formas inquietantes; después, en épocas de la dictadura,
moldeó en resina epoxi entrañas humanas que podían estar asándose
en una mesa de living que era una parrilla, y también tuvo la etapa en que exhumó
grandes huesos prehistóricos –o absolutamente contemporáneos–; después
hizo ver que en el diseño de las catedrales –en sus torres, en sus relieves,
en la huella de los artesanos medievales– estaba el diseño de todos los instrumentos
de tortura inventados por el hombre, desde el cepo hasta la silla eléctrica;
eso lo hizo en una muestra en que todas las piezas –atroces al levantarlas, porque
parecían pesadas, metálicas, y tanteadas por la mano hablaban, en su ilógica
levedad, de otro mundo– estaban hechas de cartón. “Cartón pintado”, decía
él, por esas piezas, introduciendo de palabra y de hecho el territorio de la
ficción. Luego comenzó con sus frisos; una tuerca encontrada en la calle,
un pedazo de escultura o las molduras de algunos frentes, volcadas en moldes, servían
para integrarse –como piezas que se desprendieran del mecanismo del Universo– a un
gran friso en el que Gómez iba tejiendo en un tablero incesante su visión
de la condición humana. Visión que se continúa en su muestra actual,
donde se entrecruzan los símbolos y se caen los dioses, clavados por la irónica,
despiadada impronta de Gómez como mariposas en una vitrina que se está
quemando, o como en aquellos murales en los que Ulises vio su propia fatalidad.
Distintas e iguales a toda la obra de Gómez, estas esculturas
de ahora parecen resumir todos los anteriores pasos, en un corte contundente, ineludible,
que parece definitivo pero que, encima, promete más, mucho más. Su obra
y el mundo, su oficio y su clara, profunda, manera de pensar, se juntan aquí
para marcar un hito en la carrera de postas de la plástica nacional.
MIGUEL BRIANTE
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