Clarín Cultura, Domingo 30 de agosto de 1998
ENTREVISTA A EDUARDO BELGRANO RAWSON
MONICA SIFRIM
Ultimas noticias de la historia
A LO LARGO DE UN TIEMPO QUE ABARCA CIENTO CINCUENTA AÑOS SE ENTRECRUZAN
LEYENDAS E HISTORIAS ORALES QUE SE CONTRAPONEN A LA HISTORIA OFICIAL,
PARA LOGRAR UN FRESCO DESLUMBRANTE. "NOTICIAS SECRETAS DE AMERICA",
EDITADA POR PLANETA, PROPONE UNA LECTURA DISTINTA Y DESCONCERTANTE
DEL PASADO.
Tengo entendido que pese a su pasión por los mundos remotos ha
vivido una infancia francamente provinciana.
-Bueno, sí. Soy de San Luis, puntano, que le dicen. Mi padre era
allí profesor de filosofía y me sugirió, cuando yo tenía nueve
años, que fundáramos una biblioteca pública infantil. Para eso
tuve que convencer a mi amigo Valentino, que me miró torcido porque
él, en realidad, prefería fundar un club de pelota a paleta. Al
final aceptó, a regañadientes, y yo fui a los diez años nada menos
que presidente de la Biblioteca Infantil Sarmiento.
-¿Y para qué emigrar a Buenos Aires con esos antecedentes tan
ilustres? -Bueno, yo me vine de San Luis a Buenos Aires cuando terminé
el secundario, supuestamente a estudiar. Luego hice, como debe
ser, ese inevitable paso fugaz por Derecho. Algo inevitable para
quienes están decididos en el fondo a no ser abogados, una fauna
casi reconocible, te diría. Cuando había llegado a la mitad de
la carrera me dediqué al periodismo, estudié cine y también escribí
guiones de historieta para las famosas revistas de Editorial Columba
-El Tony, DArtagnan, Intervalo-. Con seudónimo, claro.
-¿Por qué con seudónimo? ¿Le avergonzaba ese trabajo? -No, pero yo no era un Oesterheld para quien el género de la
historieta era lo más importante. Ese era su arte, ponía allí
toda su energía y no guardaba una novela inédita en el cajón.
O como Carlos Trillo, el autor del Loco Chaves, que es un historietista
de raza. A veces escribíamos con Trillo guiones a medias. El hacía
los primeros cincuenta cuadros y yo el resto; pero como tenemos
personalidades bien distintas salían algunos pastiches divertidísimos.
Luego el periodismo me absorbió.
-¿El periodismo es una actividad recomendable para un escritor
en formación? -A mí me ayudó muchísimo a expresar lo esencial de una situación,
a procurar ser provocativo y seductor desde el comienzo -como
debe hacerse en las notas-, a escribir con la menor cantidad posible
de palabras y a no ponerle dificultades al lector. Ojo: ser transparente
no significa ser banal. Pero para mí el periodismo fue y sigue
siendo una actividad inevitable como para muchos de nosotros que
tenemos casi la sensación de no poder ganarnos la vida de otra
manera. Tuve el privilegio de hacer mis primeras armas en lugares
como Primera Plana y La Opinión, verdaderas escuelas del oficio
de donde salieron periodistas de raza.
-¿Le gustaría disponer de todo su tiempo para escribir? -No estoy seguro; me gustan las actividades múltiples. Si yo
tuviera veinticuatro horas diarias para escribir pienso que no
las aprovecharía.
-¿Y en qué se le iría el tiempo? -Bueno, la vida está saturada de elementos inspiradores. Todos
bullimos de ideas permanentemente y el noventa por ciento quedan
en el camino. Necesitamos a veces un compromiso más concreto para
lanzarnos a escribir una novela. Hace falta convicción, tenacidad,
estado físico. Fellini dice que jamás hubiera filmado una película,
de no haber existido un contrato que lo obligara a entregarla
con plazos perentorios.
-El poeta T. S. Eliot decía que su trabajo le dejaba poco tiempo
para la creación y eso le resultaba útil para descartar proyectos
inservibles. -Claro, y yo lo entiendo, así como entiendo lo que decía Faulkner
de que su período de mayor producción fue cuando trabajaba como
empleado en un prostíbulo. A mayor monotonía en el trabajo que
uno haga para ganarse el pan, puede crearse una necesidad mayor
de sumergirse en algo tan idílico como es la narrativa, de dispararse
a la vida imaginaria.
-Esa necesidad de "dispararse" aparece en su obra, donde siempre
hay una huida de lo cotidiano, una gran salida a la aventura,
al aire libre. -Bueno, yo nací en la ciudad de San Luis; pero me he criado en
el campo con tierras duras y hombres de a caballo. De hecho en
San Luis terminaba el país y empezaba el desierto. No me veo escribiendo
una novela donde el espacio sea el living de mi casa. Soy un escritor
de espacios abiertos, lo necesito, y me gusta mucho navegar.
-¿Ya lo hacía antes de escribir o fue deliberado, para crear historias
de navegaciones y naufragios? -No, yo lo hacía de antes. Había ido, por ejemplo, más de una
vez a Tierra del Fuego antes de escribir Fuegia, pero nunca la había visitado como lo hicieron los personajes
de la novela. Entonces quise cruzarla a pie y a caballo para saber
qué habían visto ellos: cómo era hacer un fuego en el bosque con
leña mojada; cómo era dormir en la playa, ver una ballena varada,
la lobería, los guanacos bañándose en el mar. En fin..., una cantidad
de sensaciones que no sé cuánto iban a cambiar la novela, pero
sí le iban a dar mayor verosimilitud.
-¿Nunca necesitó más tranquilidad? -Amo la tranquilidad; por eso me gusta navegar y tengo un refugio
en San Luis, donde puedo sentarme a escribir bajo los nogales
y junto a los riachos. Pero también puedo concentrarme en el mediodía
de la avenida Corrientes, con el ruido del colectivo 60 zumbándome
en el oído, y caminar por Talcahuano como si atravesara los bosques
de Palermo. Creo que en todo escritor hay un toque de lobo solitario,
de ensimismamiento espiritual que es lo que le permite, al fin
y al cabo, concebir una novela, aun en medio del barullo.
-¿Y a veces no le dan ganas de soltar amarras, de hacer una vida
más nómade? -Me gusta viajar, pero son siempre experiencias breves. Buenos
Aires, que es una ciudad encantadora, no ofrece a sus habitantes
las posibles ventajas de una ciudad grande, como Nueva York y
París. Los habitantes de Buenos Aires nos hemos provincializado:
llevamos una vida recoleta y doméstica y no se disfruta de esas
ventajas que los provincianos miran extasiados. Los porteños no
van al teatro. Van del trabajo a casa, de ahí al televisor, luego
a la cama y al trabajo otra vez. Pero si uno está pasando su vida
en la ciudad debería poder escribir la gran novela urbana, y nadie
lo ha hecho con el Buenos Aires actual, tan apasionante.
-¿Qué la vuelve tan apasionante? -Es el Buenos Aires del sida, del rock. El Buenos Aires de las
privatizaciones, de los coreanos, del tercer mundo, el de los
hospitales, el de la noche policial. Esa ciudad que se está convirtiendo
cada vez más en una megalópolis parecida a México D.F. o Nueva
York. Claro que no se ha escrito tampoco la novela del desierto,
de los indios. Y hemos hecho diez versiones distintas de Drácula.
No digo que haya que ponerse a escribir con el libro de historia
argentina de Astolfi bajo el brazo, pero nadie ha escrito sobre
Calfucurá, por ejemplo.
-Usted siempre tuvo la sospecha de que en la historia argentina
existían grandes filones narrativos desaprovechados por los escritores. -Es realmente así. Todos los hechos que hoy aparecen en el diario
son repeticiones implacables de antiguos sucesos. Desde que Rivadavia,
por ejemplo, contrata el primer préstamo externo para la deuda
interna que no se paga durante treinta años y después devolvemos
con cuantiosos intereses. Hay, por otro lado, historias de amor
maravillosas que la literatura nacional no ha rozado siquiera...
Todos los caudillos argentinos unitarios y federales -tan bárbaros
unos como otros- tuvieron una turbulenta vida amorosa.
-¿Cómo escribió su último libro? -Es un libro escrito sobre una gran investigación acerca de la
historia americana. Me llevó años y fue más, que una investigación,
una zambullida. Cuando lo comencé yo ya tenía la idea previa de
construir una novela con esa materia prima. El libro no intenta
demostrar nada. Es una narración fáctica, volcánica y vertiginosa
de sucesos muy familiares para los argentinos.
-Usted en 1991 dijo, refiriéndose a Fuegia, que quería evitar el "abominable género de la novela histórica".
¿Cómo hace aquí para evitarlo? -Si Fuegia es una novela histórica, entonces todo es novela histórica. En
el caso de este libro creo que eso debe decidirlo el lector. ¿Pertenece
al género de la no ficción? ¿Es una novela histórica? Yo no sé
lo que es. El género no me preocupa.
-Por lo pronto usted la llama "novela".
-Que los historiadores lo decidan. Están todos los lugares comunes
de la historia argentina sin perdonar ni uno. Desde el Himno hasta
la batalla de San Lorenzo. Ahora, si me preguntás qué es cierto
y qué no, podríamos preguntarnos cuál es el grado de verdad que
hay en la historia cuando te cuentan, por ejemplo, la guerra del
Paraguay. En cuanto al género, habrá que establecer un límite.
Porque si Zama es una novela histórica, también puede serlo Los verdugos y los muertos. En ese límite uno se pierde y es una discusión que no me interesa
demasiado. Yo digerí a mi modo todas las historias que estaban
y las conté como lo hacía el narrador de Las mil y una noches. Me gustaría saber más. Yo siento como un déficit mi falta de
erudición.
-Pero usted exhibe una gran erudición histórica. -No es erudición. Es información. Y hay que ver qué recibe el
lector de todo esto. Hay una escena en la que vuelven dos soldados
de la Campaña del Desierto. Encuentran el cadáver de un anciano
a un costado del camino. Al cabo de unos kilómetros no saben qué
hacer con él. Entonces lo abandonan al costado del camino. Hubo
muchas escenas que me importaban y quedaron afuera, o que en el
libro están aludidas por relámpagos narrativos. Mi problema no
fue qué incluir sino qué dejar afuera.
-¿Es una novela con problemas de límite? -El problema es el límite. Es aluvional. Uno tiene una paleta
y doce colores. Cada uno cuenta cómo se lo dicta el instinto narrativo.
Si esta novela tiene algún mérito no es el de revelar sucesos,
sino el de contarlo todo junto por primera vez. Los temas siempre
vuelven y son sólo tres o cuatro, recurrentes, como cuando uno
lee los diarios todos los días durante veinte años. Mi temor es
que la cantidad de material sea desmesurada.
-El proyecto es desmesurado. -Sin embargo, escenarios como los tribunales, los cuarteles y
la escuela resultarán familiares. Los temas son pocos y siempre
retornan: la hipocresía, la violencia. Hay una gran cantidad de
experiencias personales volcadas en el libro, que no está escrito
exclusivamente desde los archivos. Pienso, particularmente, en
los episodios de la escuela.
-En Vigilar y castigar Foucault analiza cómo se construyen los sistemas disciplinarios
en la escuela, la milicia y la iglesia paralelamente. -En este libro precisamente éstos son los tres ejes recurrentes,
aunque yo no haya leído ese libro de Foucault. Considero que mi
trabajo se vería beneficiado si yo supiera más. Aprendo mucho
conversando con escritores que tienen más conciencia de sus propias
herramientas a la hora de escribir. Pienso en José Pablo Feimann,
Juan José Saer o Ricardo Piglia. Pero estamos en niveles de formación
totalmente distintos. A diferencia de ellos, yo no tengo ese dominio
consciente de las herramientas que estoy utilizando. Lo mío es
totalmente intuitivo aunque a veces podamos arribar a resultados
equivalentes.
-¿No le tiene miedo a la confusión? El libro se inicia con sucesos
de 1920 y luego, sin aviso, se desplaza a los tiempos del rosismo. -Creo que ese tema les preocupa a los grandes, no a los adolescentes
que ya tienen un adiestramiento más cinematográfico. El lector
adulto quiere todo ordenadito. La novela está atravesada por historias
orales y leyendas. ¿Quién decide qué es un chisme y qué es un
hecho histórico incontrovertible? -¿Piensa que algunas escenas narradas en su libro podrían ser
en sí mismas el germen de otras novelas? -Todo lo que se cuenta en este libro se ha juntado por primera
vez. Algunos de estos relatos ya han sido tomados por la narrativa;
otros pueden ser elegidos en el futuro. Son tan diversos la materia
y los escenarios... El conquistador español que va caminando a
la hora de la siesta por Santiago del Estero se cruza con un funcionario
de la Inquisición que traslada un preso por los caminos hacia
el tribunal. El estudiante que está en una escuelita de Catamarca
escribiendo en la arena porque no había plata para pizarrón se
codea con un jefe montonero. Es como un fresco.
-Uno está acostumbrado como lector al detalle. -Uno está acostumbrado como escritor al detalle y tiene que hacer
un mural. El ejercicio físico que implica es mucho, lo cual no
significa que sea mejor. Hace falta un aplomo diferente para hacer
bailar veinticuatro platitos al mismo tiempo, en lugar de hacer
bailar un plato perfectamente bien. Son los riesgos del desafío,
también su atracción. A mí me gustaría que después de leer este
libro el pasado se leyera distinto.